A Distinctive Clash: Editores Leslie Simmer, David E. Simpson e Alanna Schmelter em America to Me

“ América para mim ”, a extraordinária série documental de dez partes que está sendo exibida todos os domingos no STARZ, é o mais recente triunfo da Kartemquin Films, a empresa sediada em Chicago responsável por muitos dos melhores documentários americanos no último meio século. Steve James , o cineasta indicado ao Oscar por trás de “ Sonhos de argola ” e “Life Itself”, ambienta esta série em Oak Park e River Forest High School, uma instituição diversificada e progressista onde a desigualdade racial, no entanto, apodreceu ao longo das gerações. Diretores de segmento/cinematógrafos Rebecca Parrish (“Graça Radical”), Bing Liu (“ Cuidando da brecha ') e Kevin Shaw (“The Street Stops Here”) ajudam James a fornecer um retrato ricamente texturizado de vários adolescentes representando os 3.400 alunos matriculados na escola durante o semestre de outono de 2015 a primavera de 2016. Entre as realizações mais impressionantes deste programa está sua edição brilhante, um ato de equilíbrio gigantesco assumido por nada menos que cinco contadores de histórias habilidosos. Leslie Simmer (“As Goes Janesville”) e David E. Simpson (“ Ábaco: Pequeno o suficiente para prender ”) serviram como coeditores ao lado de James, enquanto Alanna Schmelter (“Walk All Night: A Drum Beat Journey”) e Rubin Daniels Jr. (“Life on the Trail”) forneceram apoio inestimável como coeditor/supervisor de pós-produção e editor associado/coordenador de pós-produção, respectivamente.

Simmer, Simpson e Schmelter sentaram-se recentemente com RogerEbert.com para uma animada mesa redonda sobre a natureza de sua colaboração, sua abordagem para entrelaçar uma enorme variedade de histórias e por que a experiência de fazer esse show provou ser uma mudança de vida.

Como foi o trabalho equilibrado entre vocês três, Steve James e Rubin Daniels, Jr.?



David E. Simpson (DS): Leslie e eu começamos a editar em fevereiro de 2016, enquanto as filmagens continuaram até maio. Rubin estava no projeto desde meados de julho ou agosto, bem perto do início das filmagens. Ele estava encarregado de ingerir todas as filmagens – grandes quantidades que cresciam a cada dia – no sistema de edição da Avid e organizá-las para nós.

Alanna Schmelter (AS): Os diretores deram a ele notas de campo para nos ajudar a mergulhar em tanto material.

Leslie Simmer (LS): Foi definitivamente um processo evolutivo. No começo, David e eu faríamos a parte gigantesca do corte brusco, mas depois Alanna entrou e trabalhou com nós dois. Rubin também começou a ajudar no corte inicial e, antes que percebêssemos, Alanna também estava trabalhando no nível do episódio. Ao longo do processo, estávamos colaborando muito criativamente, e tudo virou uma bola de neve ao longo do tempo.

DS: Começamos dividindo em personagens. Leslie e eu pegamos alguns personagens logo de cara, e nós duas brigamos pela ajuda de Alanna.

LS: Nós a subornaríamos. [risos]

DS: Você a subornou. Por isso sempre perdi. [risos] Nós íamos até Alanna e dizíamos: “Eu tenho muita coisa no meu prato. Você pode tirar as cenas de Jada [Buford] para mim?” Ela assumiu praticamente todas as cenas de Jada no início e adorou cortar as sequências de Palavras Faladas. Tínhamos certas áreas territoriais baseadas em personagens nas quais cada um de nós mergulharia no primeiro semestre.

AS: Cada um de nós gravitava em direção a um determinado material, e pensávamos: “Não tirem as mãos, pessoal!” Deu certo porque todo mundo tem sensibilidades diferentes. Eu fui imediatamente atraído por Jada e as coisas da Palavra Falada. Nós éramos um par feito no céu.

LS: Eu peguei Grant [Lee] imediatamente. Ele não foi uma das primeiras pessoas a quem fui designada, mas definitivamente deixei claro que todos tinham que manter as mãos longe dele. Passei tantos anos cortando coisas que eram realmente pesadas. Quando eu estava editando “ O Homestretch ”, que era sobre adolescentes sem-teto em Chicago, eu começava a chorar e soluçar na minha mesa por horas. Eu literalmente teria que me levantar e dar um passeio antes de voltar ao trabalho. Grant não tinha nenhuma bagagem além de ser um calouro no ensino médio. Ele tem dois pais muito comprometidos que o amam e o estão guiando bem, e eles foram hilários. Toda vez que eu olhava para mais imagens deles, eu ria na minha sala de edição - não no eles, mas rindo alegremente pelo fato de eu ter feito parte de sua jornada de calouro.

Como seu trabalho anterior influenciou sua abordagem a este projeto, particularmente seus filmes com jovens conjuntos?

LS: Eu sempre trabalhei com vários personagens, e eles frequentemente eram jovens, como em “ Criando Bertie ” ou “O Homestretch”. Tudo o que você faz prepara você para a próxima coisa. O que foi bonito sobre isso foi que, independentemente do fato de que pode ter havido territorialidade sobre nossos personagens, todos nós estávamos em um certo ponto colaborando muito sobre como as cenas deveriam mudar. Todo mundo tinha as mãos na maioria das cenas, então muitas coisas foram movidas durante todo o ciclo de lavagem da edição.

DS: Isso é absolutamente verdade. Em um ponto-chave do processo, os editores deixaram de ser baseados em personagens ou baseados em arco narrativo para episódicos em termos de foco. Houve algum debate sobre isso, e não há um ponto perfeito para dar esse salto, mas tinha que acontecer. Nesse estágio, assumimos qualquer cena que fosse colocada em um determinado episódio durante o primeiro corte, o que obviamente mudou no ano seguinte. À medida que a edição episódica continuava, continuamos movendo essas várias partes. Adotávamos as cenas um do outro e brincávamos com elas. Haveria uma cena que eu assistiria nas últimas reuniões preliminares com a qual eu sempre gostaria de tentar algo, e então eu teria a oportunidade de ver se funcionava. Leslie e Alanna fariam o que queriam com minhas cenas também, e às vezes isso poderia ser delicado, mas acho que todos nós nos comportávamos como adultos relativamente maduros trabalhando em direção a um objetivo comum maior. Não se tratava mais de “minhas cenas”, mas de “nossa série”. Todos nós respeitávamos tanto as capacidades e sensibilidades de edição uns dos outros que nunca se tornou realmente delicado. E todos nós nos amávamos, então isso ajudou.

AS: Totalmente. Se houvesse algo sobre o qual eu me sentisse sensível, e eu soubesse que estaria entregando a outra pessoa, eu iria até lá e discutiria quais cenas estavam funcionando bem para mim, e se eles poderiam ser explorados ainda mais.

DS: Ou nós íamos um para o outro e dizíamos: “Eu tenho vontade de fazer isto , mas eu sei que você é sensível sobre essa parte da cena. O que você acha disso?' Poderíamos realmente verificar uns com os outros e descobrir o que funcionava para todos.

AS: Muitas vezes eu pensava: “Eu também tenho pensado nisso” ou “Isso precisa ser eliminado a serviço da peça maior. Não faz mais sentido.” Uma vez que você vê as cenas no lugar com todo o resto, torna-se óbvio que não pode mais existir assim. Assim, a filmagem evoluiu e ficou mais apertada à medida que avançávamos.

DS: Todos nós fizemos muitos projetos onde nosso modus operandi é o entrelaçamento de um conjunto em uma história vérité, multi-roda. Este projeto era assim, mas com esteróides.

LS: No crack! [risos]

DS: Foi um nível totalmente diferente de complexidade porque geralmente quando você está entrelaçando, você está pensando desde o início sobre como certas cenas funcionarão ao lado de outras e como a estrutura pode se parecer. Nesse caso, foi muito difícil determinar qualquer coisa em termos de estrutura durante a primeira metade da edição. Tudo o que podíamos fazer era construir “tijolos” – nosso termo para blocos de construção – que poderíamos colocar em uma certa ordem lógica para a história de um determinado personagem, seja a história de Kendale [McCoy] ou a história de Ke'Shawn [Kumsa]. . Mas nós realmente não sabíamos como encaixar esses tijolos na casa por muito tempo. Por um tempo, não houve projeto.

LS: Coisas que achávamos que eram realmente definir mudaria no final do jogo. Até o final do processo de edição, pensamos em trazer Kendale durante o primeiro episódio e, de repente, isso foi jogado no ar. Kendale foi adiado até o episódio dois, e todo mundo ficou tipo, “Uau, como é? este indo trabalhar?' Você tem que ter muita confiança. Steve estaria orquestrando algumas das mudanças mais radicais. Todos nós fizemos sugestões sobre o que poderia ir para onde, mas Steve tem uma tendência a andar na corda bamba um pouco mais às vezes. Ele dirá: “Meu instinto me diz para fazer isso”, então você tem que confiar nisso.

DS: Ele é um louco. [risos] Ele nos deixaria loucos.

LS: Inicialmente no episódio um, a interação de Charles [Donalson III] na mesa do almoço com os outros caras, onde ele fala sobre não ter um pai, foi seguida por uma cena na barbearia, onde você descobriu um pouco mais sobre aquele relacionamento que ele tinha com seu pai. Isso foi desmontado relativamente tarde no processo. Agora, em vez de descobrir sobre o pai de Charles, aprendemos sobre o relacionamento de Charles com sua mãe, o que de muitas maneiras faz mais sentido.

DS: Há tantas maneiras de cortá-lo e cortá-lo. Uma das poucas experiências comparáveis ​​em minha carreira seria meu trabalho em “The New Americans”. Essa foi uma série de sete horas sobre imigrantes começando uma nova vida para si mesmos nos EUA, embora tivesse mais ou menos um período de tempo embutido. Todos vieram do velho mundo e chegaram aqui. Haveria o choque inicial de sua nova situação de vida, e então eles tentariam encontrar seu lugar na sociedade americana. Nesse caso, tínhamos alguma cronologia – havia certas coisas ligadas a eventos sazonais como Homecoming, etc., mas muitos dos arcos pessoais dos personagens podiam ser jogados. Há muito pouco que foi gravado em pedra.

Essa mudança de edição de personagem para edição de episódios refletiu na estrutura geral do programa, que passa de focar em alguns alunos nos primeiros episódios para cerca de doze personagens principais no final?

DS: Essa é uma pergunta boa e difícil.

LS: Uma das primeiras coisas que fizemos foi tentar editar as cenas que achávamos que realmente capturavam o arco de um personagem ou eram pertinentes à sua história. Tínhamos uma noção do que seria importante, embora não soubéssemos exatamente onde estávamos começando ou terminando com a maioria de nosso pessoal. O escopo do show era meio que embutido, mas a ideia de quem trazer para onde era algo com o qual realmente lutamos, e particularmente com os alunos brancos. Muito do feedback que recebíamos era de pessoas que queriam trazê-los mais cedo, mas não começamos a filmar com eles até muito mais tarde, porque levou muito tempo para obter sua permissão e descobrir quem estava disposto a participar, pois é notado no show. Não tínhamos filmagens suficientes com eles do primeiro semestre, então havia uma necessidade embutida de trazê-los quando o fizéssemos. Poderíamos ter tentado incluí-los um pouco mais cedo, mas considerando a maneira como funciona organicamente na segunda metade da série, foi uma boa decisão apresentá-los no episódio cinco. Acredito que, ao se conectar com certos alunos desde o início, o ato de trazer novos alunos não fará com que o público perca o fio dos alunos que conheceram primeiro. Ao ter mais pessoas e encontrar interconexões e justaposições entre suas histórias, nosso trabalho era manter esse fluxo em movimento para que atingíssemos os tons emocionais certos e tivéssemos um senso coeso de cada episódio como sua própria jornada também.

AS: Quando você se aprofunda nos detalhes, é difícil ter uma ideia do micro e do macro – grande, pequeno – simultaneamente. Foi ótimo que Steve tivesse ideias para o quadro geral, porque minha perspectiva muitas vezes não estaria nesse nível. Ele sempre teria um ponto de vista do que estava por vir. Quando você não conseguia ver a floresta por causa das árvores, ele contrabalançava isso.

DS: Às vezes é difícil ver fora da trincheira quando você está lá no fundo, e está enlameado no fundo. Durante grande parte do projeto, eu estava ciente de como estava em uma trincheira. Steve podia ver além disso, assim como Rubin, até certo ponto, em virtude de ser ele quem tinha que organizar todas as filmagens. Eles tinham uma visão de grande angular melhor do que eu. No último terço do projeto, uma vez que terminamos os primeiros cortes brutos de toda a série – que ainda estavam sujeitos a muitas partes móveis – felizmente começamos a ter uma noção mais ampla do projeto e pudemos participar a cada dia em conversas de como toda essa história épica deve ser contada. Eu realmente gosto de trabalhar com um diretor como Steve. Uma de suas virtudes é que ele é um ótimo colaborador. Ele é fortemente opinativo, como todos nós, mas ele pode realmente compartilhar esse chão de tomada de decisão, respeitando seus colaboradores. Nós nos divertimos muito discutindo coisas.

LS: Já que Rubin tinha visto tanto da filmagem, ele tinha essa imagem maior e estava constantemente nos lembrando de coisas que chamaram sua atenção. Quero dar-lhe adereços por descobrir um dos nossos sujeitos, Jada. Ele a observava na aula e nos disse: “Jada é incrível, você tem que segui-la”. Felizmente, Steve ouviu.

Kartemquin é especialista em fazer filmes sobre questões importantes sem transformá-los em “filmes de questões”. A verdade do assunto é transmitida através dos próprios assuntos, em vez de didática direta.

DS: Com certeza. Na verdade, eu diria que há um décimo terceiro personagem principal no filme – na verdade, mais como um décimo terceiro até o décimo quinto – que é a administração e o meta-nível de como a escola está funcionando. Temos momentos na série que refletem as conversas sobre como essa escola está funcionando fora da vida do aluno. Estes são os nossos retratos dos seguranças, da equipe do almoço, do conselho escolar e das reuniões do subcomitê de currículo etc. Na maior parte, esse “décimo terceiro personagem” era de Steve. Ele era o único que geralmente filmava essas coisas e tinha o maior controle sobre isso. Era importante para todos nós que essas camadas extras de complexidade estivessem no filme, mas acho que sempre estávamos cientes de como as colocamos. É um pouco de remédio e não diminui tão facilmente. Em que pontos e em que proporções você o coloca em camadas para que seja mais significativo e mais facilmente engolido por um espectador?

LS: No início deste processo, eu estava cético sobre se poderíamos ou não fazer uma televisão divertida com a qual as pessoas realmente gostariam de se conectar se levássemos a câmera para as reuniões do conselho escolar. No entanto, sinto no final do dia que essas foram algumas cenas muito dramáticas. Eles não apenas trouxeram questões de uma maneira muito clara e imediata, mas também deram a você um contexto muito maior da própria escola.

AS: Enquanto vasculhava as filmagens, você começava a ver formações de cenas que poderiam se encaixar no foco de um episódio específico. Houve um em particular – o episódio oito – em que abordamos como os pais motivam seus filhos.

DS: Às vezes achávamos que um episódio era muito pesado ou “carne vermelha”, que era o nosso termo para discussões e lutas sobre raça. Algumas de nossas alças coesas para os episódios foram como “Este é o episódio de Gabe [Townsell], porque ele realmente ganha vida neste”, ou “O episódio dois é um episódio forte de Kendale porque começa e termina com ele. .” Isso faz parte do malabarismo de ter tantos personagens e tantas filmagens. Você não pode jogar a pia da cozinha em todos os episódios, e isso foi particularmente difícil no primeiro episódio. Há um problema universal em iniciar qualquer longa-metragem, que é a questão de como iniciar os primeiros dez minutos. No nosso caso, a primeira hora foi como nossos primeiros dez minutos. É um problema porque você quer transmitir ao espectador todas as informações que ele precisa saber para entender que tipo de filme ele está assistindo e quantas facetas diferentes ele terá. Você precisa ter cuidado para não sobrecarregá-los, e acho que em nossos primeiros cortes do primeiro episódio, estávamos sobrecarregando os espectadores com muitos personagens e muita coisa acontecendo.

LS: Tivemos que avisar as pessoas para o fato de que isso seria divertido, mas não direcioná-las para pensar que não há problemas sérios que serão explorados e ressoando ao longo da série. Essa foi uma longa luta.

Adoro as primeiras fotos dos alunos dando as boas-vindas ao espectador na escola, com as palavras de Langston Hughes ’, “Let America Be America Again”, justaposto à filmagem.

DS: Sempre soubemos que era assim que o episódio começaria, mas as palavras definitivamente vieram depois.

AS: Tínhamos uma pessoa gráfica a bordo, e acho que foi ideia dele colocar o poema naquele momento. Como esse poema foi o ímpeto para o título, era muito importante para os espectadores vê-lo e se conectar com ele imediatamente. Eu acho que adiciona uma camada completamente nova de complexidade.

Foi um desafio justapor perfeitamente o trabalho de quatro diretores/operadores de câmera diferentes?

DS: Acho que não. Você pode fazer a mesma pergunta sobre nós, já que cada um de nós tem seus próprios traços estilísticos como editores. No final, todos nós tínhamos nossas mãos em praticamente todas as cenas, então todos nós, até certo ponto, lixamos ou adicionamos nossas contribuições estilísticas a praticamente tudo. Cada um dos pontos fortes individuais dos cineastas como diretores e cinegrafistas foram ajustados ao que filmaram. Por exemplo, um dos pontos fortes de Kevin Shaw é fotografar esportes com lentes longas. Ele fez muito trabalho para a ESPN, então ele se encaixava naturalmente na história de Kendale e em todas as cenas de luta livre. Steve escolheu essas pessoas muito bem.

AS: Como um editor mais jovem, eu tinha muito a aprender com Leslie e David em termos de estilo e experiência. Foi muito interessante assistir às cenas deles e me perguntar: “Eu teria feito essas escolhas?” Leslie sempre me surpreendia com as escolhas que fazia, porque ela nunca iria pelo caminho mais fácil. David adorava jogar jogos visuais. Em algum momento, estávamos revisando uma das minhas cenas e ele disse: “Acredito que uma edição deve ser um choque distinto de um corte para outro, onde você cria energia a partir de um corte”. Eu apenas peguei tudo e aprendi muito com os dois.

LS: Mas você veio com muitas habilidades, Alanna, e acrescentou muito ao projeto. Eu particularmente admirei seu trabalho com música, montagens e os intersticiais que você fez, bem como o quão apaixonado você era pelas filmagens de Spoken Word.

DS: No nível micro de duas tomadas se juntando e no nível mais macro de duas cenas ou duas seções se juntando, existem diferentes maneiras de esfolar aquele gato. Você pode tentar uma fluidez ou um espelhamento ou uma semelhança – permitindo que uma coisa ecoe ou espelhe ou de alguma forma flua de outra coisa sem problemas – ou você pode seguir outro caminho e tentar justaposição e choque, criando energia dessa maneira. Eu realmente gosto de colocar duas fotos juntas de uma maneira que maximize essa energia conflitante, mesmo em termos dos aspectos elementares de uma foto. O corte ideal para mim é ir de um close de ângulo inferior de alguém virado para a direita para um close de ângulo alto de alguém virado para a esquerda para maximizar o contraste. Mesmo em um nível subliminar, isso faz algo por mim.

Leslie e eu estamos no Kartemquin há muito tempo e editamos muitas coisas sob seus auspícios. Mesmo antes de Kartemquin, viemos de um lugar de devoção à tradição do Cinema Direto, então trabalhar juntos em projetos comuns nos moldou relativamente no mesmo universo de estilos editoriais, onde você prioriza a voz direta de alguém em situações de vérité enquanto constrói cenas que têm um sensação narrativa para eles. Lembro-me de ouvir uma citação de um músico de jazz que disse que pode ouvir uma dúzia de solos de saxofone diferentes e saber exatamente quem os tocou porque sua voz de saxofone reflete sua voz humana. Não posso ouvir isso porque não estou nada mergulhado nesse mundo. Mas você provavelmente poderia me colocar no vácuo e me mostrar uma cena que Alanna ou Rubin ou Leslie ou Steve cortaram, e eu poderia dizer de quem são as impressões digitais. Nós temos esses traços distintivos. Eles seriam difíceis de separar, e levaria um tempo para estabelecer o que me faz pensar que uma cena em particular é de Alanna. Como eu disse, todos nós temos nossas impressões digitais sobre isso até o final, mas ainda há certas partes do show em que eu ficava tipo, “Droga, boa escolha Leslie”, toda vez que assisto.

O mesmo pode ser dito sobre a identificação da voz distintiva de um escritor.

LS: Eu vou dizer algo realmente controverso aqui: é minha firme convicção que editar é escrita!

Não poderia concordar mais! Em que ponto foi decidido que “America to Me” seria um show de dez partes?

LS: Quatro a seis partes era o tom, e então continuou crescendo. A certa altura, nosso produtor Diane Weyermann foi tipo: “É isso! Estamos fazendo uma série de oito horas.”

DS: Há um certo código no discurso de Steve James no qual todos somos bastante fluentes. Temos o que é conhecido como “Steve Time”, onde ele chegará dez minutos atrasado para uma reunião. Para ele, “série de quatro a seis partes” significa dez a onze horas. [risos]

AS: Uma vez que você começa a se sentir confortável com o trabalho, você acha que tem uma noção do que está fazendo. Então cresceria, e continuaria a crescer. Imagino que é assim que é trabalhar com Steve o tempo todo. Eu ficaria confortável com uma tarefa e, em seguida, seria confrontado com uma tarefa totalmente nova e pensaria: “Como vamos conseguir isso?” E então, você apenas encontra o espaço para fazê-lo. Isso é o que tornou este projeto tão emocionante.

DS: E quase nos custou nossas vidas e nossa saúde. [risos]

LS: Nós conversamos sobre o que faríamos para o epílogo, e percebemos que seria um episódio inteiro em si.

DS: Então decidimos apenas estragar o epílogo e não ter um. Houve alguém que estávamos cortejando para comprar a série que disse: “Gostaríamos de fazer isso em muitas cidades diferentes. Você pode se ver fazendo isso todo ano?' E eu respondo “NÃO”.

AS: Seriam uns 15 episódios de meia hora.

DS: Então se tornaram módulos de TV de 20 minutos e foi quando pensamos: “Não, você não é o comprador certo para nós”.

Quais são seus pensamentos sobre como certos críticos estão analisando “America to Me” como um filme em vez de uma série?

DS: “O.J. Made in America” distorceu ou borrou essa linha sobre o que constitui um filme ou um show. Vivemos em uma cultura em que uma série é vista como TV, então é realmente surpreendente e revigorante para mim que alguns críticos estejam pensando nisso de uma maneira diferente. Eu definitivamente tomei nota de quantas pessoas se referiram a ele como um filme.

LS: Eu sempre fico feliz em tê-lo chamado de filme. Quer dizer, é uma série, mas acho que o termo “série” gera algum tipo de expectativa na cabeça das pessoas. Se as pessoas estão entrando na onda dos filmes, acho que isso é definitivamente uma vantagem.

DS: Cabe a você, Matt, e a qualquer revisor, determinar o que é. Talvez esteja sendo chamado de filme pelo fato de ser uma narrativa gigantesca. Era isso que esperávamos na sala de edição.

A experiência de mergulhar profundamente na vida desses alunos mudou você de alguma forma?

LS: Eu me considerava uma pessoa branca liberal quando entrei neste projeto. Não quero dizer que estava “acordado”, mas tinha sensibilidades liberais e acolhia a diversidade. Posso dizer sem dúvida que sou o público de 'America to Me'. Aprendi muito me aprofundando nesse assunto, e saí de lá uma pessoa mudada, despertada para o fato de que nosso país está fodido. A desigualdade ilustrada no programa está profundamente enraizada nas instituições de todo o nosso país, e elas exigem muitas mudanças. Estou muito esperançoso de que, se mais pessoas assistirem a esse programa, possamos pelo menos começar a ter essa conversa com mais frequência. Espero que as pessoas se afastem disso sentindo-se como eu me senti.

AS: Eu não tenho filhos, então não tenho ideia de como é a juventude de hoje, mas cada uma das crianças que seguimos eram pessoas incríveis. Tenho uma imensa esperança para as gerações futuras. Eles são os únicos que podem trazer mudanças. Eu sei que todas as gerações dizem isso, mas essas crianças eram assim inteligente e experiente sobre a mídia e o estado da raça no mundo. Eu definitivamente saí mais esperançoso.

DS: Eu faria eco aos meus estimados colegas. Assim como Leslie, eu me considero uma pessoa progressista, mas acho que no decorrer do trabalho na série, tomei consciência de pontos cegos progressistas, brancos e realmente comuns ou maneiras que me encaixam confortavelmente no meu privilégio. Também fiquei ciente de quanta energia para o moinho existe – quanta necessidade de ser discutida e quanta dor existe na vida de outras pessoas. Não apenas uma dor extrema e gritante, mas uma dor gerada a partir de uma experiência diferente de viver nesta sociedade. Isso me fez pensar em como certas experiências podem ser diferentes para pessoas diferentes. Acho que é o momento perfeito para esta série pousar em termos de nossa discussão nacional sobre raça e privilégio e a variedade de experiências entre aqueles que vivem na sociedade americana. As discussões que vem gerando já online e com pessoas com quem conversei e que o viram me deixam realmente esperançoso de que todos possamos ter conversas mais e mais profundas ao longo das linhas que a série provoca.

América para mim ” vai ao ar aos domingos às 21h CST no STARZ. Para mais informações, visite o site oficial Kartemquin .