Abbas Kiarostami, o cineasta e o homem: uma entrevista com Godfrey Cheshire

Como muitos fãs de filmes americanos, minha primeira exposição ao trabalho do grande cineasta iraniano Abbas Kiarostami veio através dos escritos do meu amigo Godfrey Cheshire , um crítico veterano e programador de filmes que agora contribui para RogerEbert.com. Godfrey trabalhou ao meu lado na década de 1990 na seção de filmes do agora extinto semanário alternativo Imprensa de Nova York. Ele se tornou amigo de Kiarostami naquela época, por meio do Festival de Cinema de Nova York, e posteriormente o visitava regularmente em Teerã. Godfrey também começou a construir um conjunto impressionante de textos sobre a filmografia do diretor e a conhecê-lo como pessoa. Logo depois, Godfrey se tornou um dos poucos críticos de cinema americanos a ser bem recebido pelo governo iraniano e confiável como alguém que entendia e apreciava o trabalho de um dos grandes artistas do país.

Nas próximas duas décadas, até a morte de Kiarostami em Paris em 2016, Godfrey gravou muitas conversas entre eles. Estes são coletados pela primeira vez em ' Conversas com Kiarostami .' O livro está sendo lançado na mesma época que uma grande retrospectiva do trabalho de Kiarostami no IFC Film Center de Nova York , com curadoria de Janus Films. Além dos principais recursos, a retrospectiva inclui exibições de muitos curtas-metragens de Kiarostami raramente vistos. Godfrey estará presente em duas palestras, 27 de julho e 3 de agosto , e participará de uma discussão 4 de agosto .

Uma conversa sobre o livro de Godfrey e a série de filmes aparece abaixo. Para pedir 'Conversas com Kiarostami', clique aqui .



Você pode começar nos contando sobre a retrospectiva de Abbas Kiarostami?

Começa no IFC Center e será executado lá por duas semanas a partir de hoje, sexta-feira, 26 de julho. É a maior retrospectiva que já foi feita de sua obra neste país, e inclui muitas restaurações de praticamente todos esses filmes. São restaurações muito bonitas.

Há duas coisas que eu acho que são mais notáveis ​​sobre a retrospectiva. Uma delas é que inclui uma trilogia de seus filmes mais importantes, a trilogia Koker , todos juntos. A trilogia Koker raramente foi exibida publicamente como uma unidade, ou como três filmes juntos. Acho que a chance de ver esses filmes juntos em uma tela grande é uma grande oportunidade para as pessoas, quer tenham visto outros filmes de Kiarostami, ou esses três filmes, no passado ou não.

O festival também inclui muitos filmes do início de sua carreira que basicamente nunca foram exibidos. Muitos filmes mais curtos, curtas-metragens – e essas coisas são realmente fascinantes. Eu apenas encorajo as pessoas que moram em Nova York a mergulhar e ver o máximo desses filmes que puderem.

Como as pessoas podem ver os filmes de Kiarostami se não moram em Nova York?

The Koker Trilogy será lançado em DVD em agosto pela Criterion Collection próximo mês. Quanto a muitos desses curtas-metragens anteriores, eles não têm planos de lançamento no momento. Tenho certeza de que eles acabarão sendo liberados.

Para quem nunca experimentou o cinema de Abbas Kiarostami e gostaria de experimentar, qual você diria que é o melhor filme para começar?

Tive sorte, pois os quatro primeiros filmes de Kiarostami que vi foram alguns dos mais acessíveis e mais imediatamente gratificantes, e esses foram os dois primeiros filmes do que é conhecido como a trilogia Koker, 'Where is the Friend's House?' e 'E a Vida Continua'. A isso eu acrescentaria o outro filme da trilogia Koker, 'Through the Olive Trees'. Se você vir esses três filmes consecutivamente, eles são realmente fascinantes. Então eu definitivamente recomendo aqueles.

E então o outro filme daquele período que foi o que mais me pegou foi 'Close-Up', e 'Close-Up' eu acho que também é um ótimo lugar para começar com Kiarostami. É tão fascinante em tantos níveis. Mostrei esse filme em todos os tipos de situações diferentes para todos os tipos de públicos diferentes, e é o único filme iraniano que mostrei que todo mundo está realmente impressionado.

Como conhecer Abbas Kiarostami alterou sua compreensão de seu trabalho?

Eu o considerava um grande amigo. Tornamo-nos melhores amigos com o passar dos anos.

Você sabe, é uma questão interessante como você vê o trabalho de pessoas que você conhece versus aquelas que você não conhece. Quando eu estava começando minha carreira como crítico, por alguns anos morei e escrevi na Carolina do Norte, e durante esse tempo eu achava que tinha sorte de não conhecer cineastas, porque achava que isso poderia influenciar minha opinião. Gostei de ter a distância que fiz naquela situação. Mas depois que me mudei para Nova York e comecei a conhecer pessoalmente os cineastas, senti que, ao contrário, isso enriqueceu minha compreensão do trabalho deles em alguns casos.

E no caso de Kiarostami, definitivamente mudou minha visão, no sentido de que o conheci bem o suficiente para ver uma espécie de dimensão autobiográfica em seu trabalho que acho que não teria visto, ou visto tão claramente , se eu não o tivesse conhecido pessoalmente.

E você sabe, eu também conheci outros diretores e acho que ao contar esses casos, não é necessariamente que eu veja uma dimensão autobiográfica, mas vejo suas personalidades trabalhando nos filmes. Outros diretores que conheci pessoalmente incluem Terrence Malick , David Lynch , e Oliver Stone , que você também conhece. E acho que se você passa tempo com pessoas assim e vê certas qualidades que elas têm, você realmente as vê manifestando essas qualidades em seus filmes. Pode ser pequenas coisas peculiares, mas é realmente uma maneira de ver o mundo.

Acho que uma coisa que me atrai nos filmes de todos os diretores que acabei de citar é um tipo de visão que tem a ver com a maneira como eles percebem a vida, e também a maneira como eles percebem o filme e como ele se comunica.

Essas duas coisas juntas constituem a visão que eles têm, a visão que eu acho que as pessoas respondem em seus filmes.

Você pensou em Kiarostami como tendo uma visão especial da vida antes de conhecê-lo, ou essa percepção foi algo que se seguiu como resultado de suas interações pessoais com ele quando se tornaram amigos?

Não, acho que ele teve essa visão o tempo todo. Mas foi depois de conhecê-lo que vi nos filmes que ele fez, você sabe depois disso, mas também antes disso, coisas sobre sua vida e sua personalidade que eu pude perceber mais claramente quanto melhor o conheci.

Você pode me dar um exemplo do que está falando?

Claro. Seu segundo longa, e o segundo de apenas dois longas que ele fez antes da Revolução, chama-se 'O Relatório'. É sobre um homem cuja vida está desmoronando de várias maneiras. Ele está tendo problemas com sua esposa e no trabalho também – ele é acusado de uma espécie de má conduta. E foi conhecendo Kiarostami que vi o problema no casamento do homem, principalmente como algo que saiu de sua vida.

E isso é algo que ele me contou: quando perguntei por que ele não deixou o Irã na época da Revolução, como tantos cineastas e outras pessoas fizeram. Ele disse: “Foi porque eu estava fazendo uma revolução em minha própria casa”. Com o que ele queria dizer que seu casamento estava desmoronando.

E isso foi algo que o afetou em seu próprio trabalho de várias maneiras a partir de então.

Eu posso realmente apontar para um exemplo particular de como conhecer esse aspecto de sua vida realmente influenciou a maneira como eu vi seus filmes, e isso foi com ' Cópia certificada ,' que veio mais tarde. Para mim, este filme reflete sobre o custo desse tipo de ruptura conjugal. E era um filme que ele não podia fazer durante o tempo em que fazia filmes no Irã. Foi feito na Itália, como você sabe, no último estágio de sua carreira. E ele só conseguiu chegar lá, porque só fazer um filme fora do Irã lhe permitia retratar homens e mulheres adultos interagindo intimamente de uma maneira que não seria permitida no Irã Então, nesse filme, finalmente, ele aborda o casamento de uma maneira que eu acho que ele queria fazer muito antes, e que ele havia feito antes apenas antes da Revolução, em 'O Relatório'.

De que maneira você diria que Kiarostami era um cineasta político e como sua capacidade de se expressar politicamente foi afetada pelas maneiras como o Irã mudou ao longo das décadas?

Não acho que Kiarostami fosse um cineasta muito político no sentido de que a frase é tipicamente entendida, e quando conversei com ele sobre questões como essa, ele disse que realmente não estava interessado em fazer filmes muito diretos sobre política. ou sociologia ou qualquer coisa assim. Não era nisso que ele estava interessado como cineasta.

Mas acho que, ao mesmo tempo, havia uma dimensão política real em seus filmes, no sentido de que ele expressava coisas que envolviam política, mas de uma forma que era multifacetada. Ele tinha uma abordagem poética do cinema que permitia diferentes significados em diferentes níveis.

O que você quer dizer com isso?

vou te dar um exemplo. No filme 'Close-Up', este pseudo ou quase documentário sobre um jovem que é preso por se passar pelo cineasta Mohsen Makhmalbaf , uma das coisas que é interessante para Kiarostami, e que é expressa neste filme, é a sensação de que o Irã tem certos tipos de inquietação naquele momento. Isso foi em 1989, uma década depois da Revolução, onde ainda eram [iniquidades] de classe que muitas pessoas pensavam que poderiam ser superadas pela Revolução, mas não foram – elas permaneceram no lugar. Então eu acho que, em certo sentido, 'Close-Up' reflete sobre as consequências da Revolução Iraniana e os sonhos que ela deixou por realizar. Portanto, há um sentido político nessa percepção, e acho que é algo que estava consciente por parte de Kiarostami.

E ainda assim você não pode dizer que ele se propôs a fazer um filme político. Ele se propôs a fazer um filme sobre esse caso em particular que tivesse essas diferentes ressonâncias que incluíam ressonâncias políticas.

E outro exemplo é o filme 'And Life Goes On', o segundo filme da trilogia Koker, onde um cineasta baseado em Kiarostami dirige para esta área atingida pelo terremoto para ver se as crianças que atuaram em seu filme anterior sobreviveram ao terremoto . Quando o entrevistei sobre isso, achei que você poderia tomar toda essa situação como uma espécie de metáfora para a Revolução Iraniana e suas consequências. É como se a Revolução Iraniana tivesse atingido o Irã da mesma forma que esse terremoto atingiu essa região específica do Irã. Foi chocante e repentino e deixou algumas pessoas desorientadas e outras mortas. E ele entendeu isso, e disse que isso era basicamente correto. Portanto, há essa dimensão de implicações políticas nesse filme que são conscientes da parte dele.

Mas, novamente, ele não se propôs a fazer um filme político lá. Ele começou a fazer um filme sobre a experiência que teve enquanto dirigia para esta região atingida pelo terremoto.

Isso é interessante. Quase me lembra a maneira como os escritores de ficção científica expressam suas reflexões políticas em metáforas quando vivem sob regimes autoritários.

Eu concordo com isso. Eu acho que isso é verdade. Mas como eu disse, não acho que ele estava meio que “escondendo” um significado político dentro dessas outras coisas. Eu acho que as dimensões políticas do filme foram meio que partes naturais das histórias que ele se propôs a contar e que sua abordagem básica era realmente poética.

Incidental? Tipo, emergindo acidentalmente dele seguindo sua musa?

Sim, exatamente. Exatamente.

Você estava constrangido no início de seu relacionamento com ele sobre ser um cara branco de língua inglesa dos Estados Unidos conversando com esse eminente diretor iraniano?

Não, na verdade não. Eu o conheci em Nova York quando ele veio aqui com Através das Oliveiras no Festival de Cinema de Nova York, e eu senti uma verdadeira harmonia com ele desde aquele primeiro encontro. Quero dizer, ele era muito... ele era uma pessoa muito genuína e gentil, e David Hudson escreveu sobre meu livro para o Criterion Daily que o que ele percebeu em minhas entrevistas foi que Kiarostami era uma pessoa muito aberta e generosa, e acho que foi realmente o caso. Acho que ele não me via como um “cara branco”, “cara americano” ou qualquer outra coisa. Ele apenas olhou para mim como uma pessoa e, felizmente, gostou da pessoa que viu. Mas acho que ele estava genuinamente aberto e disponível para muitas pessoas, e foi realmente um prazer estar e conversar com ele.

Você teve a sensação de que ele era de alguma forma uma pessoa problemática, neurótica ou determinada? Muitos diretores são.

Sim, acho que Kiarostami era tudo o que você disse: calmo e reflexivo. Mas, por outro lado, eu acho que ele tinha profundidade em sua personalidade, e havia algumas profundezas lá que eram problemáticas em vários momentos de várias maneiras, e havia certos tipos de obsessões que ele desenvolveu através de seus filmes e de suas arte.

E também acho que ele se mantinha ocupado quase mais do que qualquer outro cineasta que conheço, no sentido de que quando não estava trabalhando em um filme, escrevia poesia, fazia móveis para sua casa, fazia fotografia. Ele era uma pessoa muito criativa, e quase me parecia que a criatividade tinha muito a ver com apenas continuar e lidar com sua vida interior, empurrando-a para fora.

Você pode contar a história sobre a estrutura de “Close-Up” novamente? Surgiu quase como resultado de um acidente, certo?

Bom, o que aconteceu foi que eu perguntei a ele na minha entrevista porque o filme que eu vi primeiro, que foi nesse festival de filmes iranianos, que foi a primeira grande exposição que eu tive ao cinema iraniano, foi em 1992 em Nova York, que foi uma coisa, essa era uma versão do filme. E então, quando eu o vi novamente mais tarde e todas as vezes posteriormente, foi editado um pouco diferente. E ele explicou que no início da carreira do filme, ele estava em um festival na Alemanha e o projecionista misturou os rolos e ele estava prestes a subir na cabine de projeção e tentar fazer o cara endireitá-lo – e então ele percebeu ele meio que gostou mais. E então ele voltou e reeditou o filme da maneira que havia sido mostrado incorretamente em alemão.

Isso é incrível para mim. É quase como se fossem cineastas tão diferentes, mas isso me lembra uma história sobre a criação de “ 2001: Uma Odisseia no Espaço .” A percepção popular de Stanley Kubrick é como alguém que não apenas teve um plano, mas sempre o executou meticulosamente, e não há uma única coisa na tela que ele não pretendia estar lá. No que é indiscutivelmente seu melhor filme de todos, um dos golpes de mestre é que você não vê os alienígenas, ou o que quer que esteja causando todas essas coisas misteriosas. Mas este livro recente de Michael Benson revela que ele sempre quis mostrar o alienígena, mas ele nunca conseguiu criar um alienígena impressionante o suficiente. E ele chegou ao final do processo de produção e foi como “Bem, estamos sem tempo e dinheiro. Acho que não estamos mostrando o alienígena.” E, claro, 50 anos depois, essa é uma das coisas que as pessoas elogiam no filme! “Que incrível disciplina intelectual, para não mostrar o alienígena!”

Sim, exatamente. A história de “Close-Up” também me lembrou de algo Jean-Luc Godard disse. Durante seu período revolucionário no final dos anos 60, houve um ou dois de seus filmes em que ele disse que o projecionista deveria jogar uma moeda para decidir qual ordem mostrar os rolos. não importava a ordem em que você mostrasse os rolos.

Minha primeira esposa alugou ' O caçador de veados ' da locadora nos anos 90, e estava em duas fitas. A primeira fita era o casamento, seguida pela seção do Vietnã, e a segunda fita era o grupo de soldados voltando para casa. Ela acidentalmente colocou a segunda fita na primeira Não só funcionou bem, ela gostou mais do que a ordem real que o diretor pretendia.Dali em diante, sempre que esse filme era mencionado, ela sempre dizia que preferia o corte original.

Isso é hilário!

Eu queria perguntar a você sobre o que, para mim, é uma das citações mais incríveis que já ouvi de um grande cineasta. A certa altura você diz a Kiarostami: “Tenho uma teoria de que existem dois tipos de cineastas. Um tipo, se você tirasse o cinema, eles se voltariam para algum outro meio como pintura, música ou escrita. O outro tipo, se você tirasse o cinema, eles não saberiam o que fazer, eles são apenas sobre cinema.”

E ele diz: “Eu sou o primeiro tipo. Às vezes eu não me importaria se eles tirassem o cinema de mim. Eu não diria que gostaria que eles o fizessem, apenas que me importaria se o fizessem.”

Yeah, yeah.

Como você se sente sobre isso? É quase inconcebível para mim que alguém possa dedicar sua vida a se expressar de forma tão eloquente em um meio específico e depois dizer que não se importaria se isso fosse tirado deles.

Essa resposta foi muito verdadeira e muito precisa para quem ele era. Eu tive essa ideia dos diferentes tipos de diretores, um tipo ou outro, por muito tempo, mas acho que fiz essa pergunta a ele porque percebi que ele era o tipo que poderia ir de bom grado para outro meio. E, de fato, ele foi para outras mídias ao longo de sua vida, e ele era tanto assim que se o cinema fosse tirado dele, isso não o incomodaria tanto. Ele seria capaz de se expressar em qualquer número de outras mídias.

Mas a outra coisa que eu diria sobre isso é que eu percebo que, à medida que ele se tornou cada vez mais famoso nos anos 90 - e essa foi uma pergunta que fiz depois que ele ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 97 - percebi que essa fama crescente e as expectativas que ela gerou foram um pouco onerosas para ele. Essa parte não foi inteiramente gratificante. E se ele pudesse ter escapado para outra coisa, ele poderia realmente querer fazer isso.

Depois que ele ganhou a Palma de Ouro, o próximo filme que ele fez foi 'The Wind Will Carry Us', e eu senti que esse filme refletia de certa forma sua insatisfação com a situação em que ele estava na vida. Isso refletia uma sensação de armadilhas e uma espécie de infelicidade com o lugar onde ele estava.

E então eu acho que ele se afastou de... quero dizer, 'O Vento Nos Levará' foi seu último filme de celulóide, o último tipo de grande filme convencional que ele fez no Irã. Depois disso, ele fez apenas pequenos filmes digitais ou trabalhou fora do Irã. E então eu acho que quando ele fala sobre como ele poderia facilmente ter ido para outro meio, estava refletindo a sensação de que o cinema talvez fosse algo do qual, às vezes, ele queria escapar.

Existe um momento de seu relacionamento pessoal com Kiarostami em que você sentiu que o entendia de uma nova maneira, ou que talvez o desiludiu de quaisquer noções preconcebidas que você possa ter?

Sim. As duas primeiras partes [das entrevistas] foram sobre os dois primeiros filmes que mencionei antes, filmes que ele fez antes da Revolução, 'O Viajante' e 'O Relatório'. Bem, 'O Viajante' é sobre um garoto que vai a todos os extremos em termos de enganar adultos e basicamente roubar de crianças para chegar a Teerã para ver uma partida de futebol. aspecto do personagem iraniano, e ele disse que não, que nunca faria um filme que se aproximasse dessa forma. Basicamente, ele estava dizendo que esse menino era um reflexo de si mesmo. Ele não estava criticando algo abstrato como o personagem iraniano. Se alguma coisa, ele estava criticando a si mesmo.

E o mesmo aconteceu quando perguntei a ele sobre 'O Relatório'. Perguntei a ele se o personagem principal, o homem cuja vida está desmoronando, cujo casamento está desmoronando, era uma crítica a uma certa maneira como um homem adulto de classe média se comportava na sociedade iraniana e ao tipo de personagem que ele tinha. Mais uma vez, Kiarostami disse que não, ele nunca abordaria assim. Basicamente, ele estava dizendo novamente que esse cara era mais um reflexo dele do que um tipo geral.

E acho que tudo isso realmente me ajudou a superar alguns de seus filmes como declarações intelectuais de um ponto de vista objetivo, e vê-los mais como reflexos muito pessoais de seu próprio pensamento, sentimento e experiência.

Às vezes me pergunto se, como críticos, não estamos procurando reflexivamente o significado maior quando, na verdade, o menor pode ser o único significado pretendido e talvez o único de que, como espectadores, realmente precisamos.

Eu acho que você está certo, no sentido de que o significado menor é talvez de onde a história vem, é de onde a história se origina e é o que é mais importante para o cineasta, o artista.

Mas também acho que no caso de Kiarostami, ele lia muita poesia, conhecia muita poesia, pensava muito sobre poesia da maneira que muitos iranianos pensam. É tão importante para a sua cultura e para a sua herança. E acho que ele diria que os significados maiores que existem em qualquer trabalho estão lá, mas não é onde eles começam.

E, no entanto, acho que ele também diria que os significados originais e significados menores também não estão onde deveriam terminar.

Quando você pensa em sua amizade com Kiarostami, há uma imagem particular dele que vem à mente?

Kiarostami adorava dirigir. Ele é completamente o oposto de mim nesse aspecto. Não gosto de dirigir, não gosto nem de andar de carro. Mas ele adorou, e como os fãs de Kiarostami sabem, há muitas cenas de condução de carros em seus filmes, e por diferentes razões. Ele não apenas gostou, mas estar em um carro no Irã, você está em algo que é um espaço privado e público. Então, uma das minhas memórias mais vívidas dele é dirigir, dirigir, dirigir com ele.

Quando eu estava fazendo essas entrevistas, chegou um ponto em que percebemos que não tínhamos tempo antes que ele tivesse que deixar o país para terminar as entrevistas no ritmo que estávamos fazendo, então ele sugeriu que me levasse até a vila em Koker para me mostrar isso, e que poderíamos fazer as entrevistas enquanto dirigíamos, nós as continuaríamos. Koker fica a cinco horas de Teerã, então fizemos uma longa viagem até lá, passamos um tempo lá e depois voltamos.

Então conversamos o tempo todo, mas ele me disse quando eu estava sentado no banco do passageiro que em ' sabor de cereja ,' onde você tem o cara principal que está tentando, esperando cometer suicídio, conversando com as pessoas que ele quer ajudá-lo, descartando seu corpo depois que ele faz isso, e há três pessoas principais com quem ela fala durante o filme - eles está no banco do passageiro, ele está no banco do motorista. E Kiarostami me disse que essas pessoas nunca estiveram no carro juntas: as duas pessoas que você vê nunca estiveram lá juntas, que quando o cara no banco do motorista está falando para os outros passageiros, na verdade era Kiarostami no outro assento que ele estava falando, e da mesma forma, quando você viu os passageiros, eles não estavam falando com a pessoa que você viu que estava dirigindo.

E isso realmente me deu um calafrio na espinha pensar que foi assim que ele fez, mas também diz algo sobre o quão pessoal tudo isso era para ele, este filme e realmente todos os seus filmes.