Atravessando a linha de cores: Bret Wood em “Pioneiros do cinema afro-americano”

Dezoito meses depois que sua campanha no Kickstarter atingiu seu objetivo, o conjunto “Pioneiros do Cinema Afro-Americano” de Kino Lorber está pronto para deslumbrar os cinéfilos com seu extraordinário arquivo de tesouros cinematográficos raramente vistos. O trabalho indispensável de cineastas pioneiros como Oscar Micheaux, Spencer Williams, Zora Neale Hurston, Richard Maurice e James e Eloyce Gist estão incluídos nesta imaculada coleção de cinco discos. Produzido por Bret Wood e com curadoria de Charles Musser e Jacqueline Stewart, a caixa oferece dezenove recursos junto com uma riqueza de material bônus. Os participantes do Ebertfest terão o prazer de ver o grande filme de Micheaux de 1925, “Body and Soul”, uma seleção do festival deste ano, incluído aqui, bem como um curta-metragem composto por convidados de longa data do festival, The Alloy Orchestra.

Wood conversou com RogerEbert.com sobre a fascinante história dos “filmes de corrida”, o gênio subversivo de Micheaux e a decisão de incluir o trabalho de cineastas brancos neste conjunto.



Que impacto você acredita que esses filmes tiveram sobre os cineastas independentes ao longo do século passado?

A maior lição a ser aprendida aqui é que você não precisa fazer parte da máquina de Hollywood para fazer filmes. Eu mesmo sou um cineasta independente e, quando me sinto desanimado, paro e penso nos desafios extraordinários que esses cineastas superaram. Em termos de fabricação de um produto físico, eles tinham que produzir a mesma coisa que os grandes estúdios: cerca de 6.000 pés de filme 35mm. E qualquer cineasta independente pode lhe dizer que filmar em 35mm não é barato. Mas eles fizeram isso de qualquer maneira, com orçamentos uma fração do tamanho até mesmo de um filme de estúdio B. E fizeram isso sem os recursos de infraestrutura de um estúdio: figurinos, departamentos de arte, iluminação, departamentos de som, laboratórios de cinema. De alguma forma eles conseguiram. E eles fizeram tudo isso enquanto lutavam contra a opressão racial em suas muitas formas. E aqui está o kicker. Uma vez que os filmes foram concluídos, eles só podiam passar um número limitado de telas – aqueles cinemas que passavam “filmes de corrida” – tornando quase impossível para eles obterem lucro. E ainda assim eles continuaram fazendo filmes. Seja você um membro do público ou um cineasta, esse nível de paixão pelo cinema é algo que todos devemos aspirar.

Este conjunto vai contra a norma do que seria considerado “libertável” ao incluir impressões irremediavelmente danificadas ou incompletas.

Quando você lança um filme comercialmente, quase sempre tem que lançá-lo em sua forma mais completa e melhor possível. É quase inédito para um filme incompleto ser lançado. Para mim, é uma pena que tantos filmes que não existem na íntegra estejam definhando nos arquivos apenas porque não há uma maneira comercialmente viável de serem lançados. Então foi importante para mim incluir esses filmes, e essa decisão foi permitida porque deixamos claro que este set é um projeto de arquivo. Isso nos permite incluir filmes com decomposição severa de nitrato. Apenas esse pequeno giro acadêmico, para mim, justifica que façamos algo um tanto radical.

Como você e o produtor executivo Paul J. Miller (também conhecido como DJ Spooky) selecionaram compositores para a trilha sonora de cada filme mudo?

O interessante sobre os filmes, que eu não tinha percebido até ver muitos deles, era a incrível diversidade de estilos, temas e formas. Paul foi uma das primeiras pessoas a vocalizar que devemos refletir a diversidade de estilos de cinema com uma diversidade de partituras, sem fazer com que os filmes pareçam tão firmemente enraizados na década de 1920 ou no final da década de 1910. Queríamos torná-los relevantes para os espectadores contemporâneos, e que melhor maneira do que encontrar partituras que tenham um som ou instrumentação mais contemporânea, embora algumas também tenham partituras tradicionais. Temos um bom equilíbrio entre a trilha sonora direta do filme mudo - seja a Mont Alto Motion Picture Orchestra que fez 'The Flying Ace' ou solistas como Makia Matsumura que fez 'The Scar of Shame' - e a trilha mais conceitual, como Acompanhamento de guitarra de Rob Gal para “Eleven P.M.” Foi divertido quebrar as convenções da trilha sonora de filmes mudos.

Você diria que a Lincoln Motion Picture Company e a Ebony Film Corporation de Chicago desempenharam um papel fundamental no início do surgimento dos “filmes de corrida”?

Sim, especialmente a Lincoln Company, mas o que é lamentável é que praticamente nenhuma de suas produções sobreviveu. Temos um trecho fragmentário de quatro minutos de um de seus filmes, “By Right of Birth”, no set. É muito lamentável que não possamos ver como eram os filmes feitos por uma empresa tão importante historicamente, mas pelo menos podemos ver um vislumbre disso. Caso contrário, teríamos que ler sobre eles em um livro. Você pode ver até mesmo naquele pequeno fragmento que, comparado a muitos outros filmes da coleção, essa empresa estava fazendo filmes visualmente sofisticados que tinham o que eu consideraria um visual de Hollywood tecnicamente polido. Quanto a Ebony, Chicago era um centro para a comunidade afro-americana. Em seu livro, [ Migrando para o Cinema: Cinema e Modernidade Urbana Negra ,] Jacqueline Stewart escreve sobre como as pessoas deixaram o Sul e migraram para os centros urbanos. Chicago era como um grande ímã e se tornou um centro cultural, então faz todo o sentido que ela gerasse sua própria indústria de mini-filmes.

É impressionante ver Oscar Micheaux dar sua própria resposta a D.W. “O Nascimento de uma Nação”, de Griffith, com seu filme de 1920, “O Símbolo do Invicto”, lançado 96 anos antes de “O Nascimento de uma Nação” deste ano.

É fascinante que um afro-americano faça um filme em resposta ao que foi visto, na época, como o melhor filme já feito. Foi o filme mais lucrativo já feito e foi considerado uma grande conquista do cinema. Para um cineasta independente dar uma chance e chamar a atenção – eu não chamaria isso de um tom racista, mas de um tom – e inverter a fórmula retratando o Klansman encapuzado como uma gangue de bandidos e ladrões, em vez de uma personificação da justiça é notavelmente corajosa. É difícil imaginar alguém tentando derrubar algo tão conceituado, mas Oscar Micheaux era esse tipo de cara. Ele estava disposto a criticar coisas que outras pessoas consideravam sagradas, e um dos melhores exemplos disso pode ser encontrado em sua visão muito complicada da religião. Os filmes de Spencer Williams têm uma representação tradicional do clero e da fé, enquanto Oscar sempre retratava os ministros como uma força corruptora. Uma das grandes coisas sobre os filmes deste conjunto é como eles nunca deixam de surpreender você. Embora você possa pensar que sabe qual será o conteúdo e as atitudes de um determinado filme, suas expectativas muitas vezes serão contrariadas. Esses filmes também abordam a raça de maneiras sutis. Micheaux era adepto de explorar o racismo sutil dentro da comunidade afro-americana, especialmente quando você entra em todo o tópico de passar por branco.

Ele também utiliza subversivamente o blackface em “The Darktown Revue”, de 1931.

Ainda estou tentando descobrir o que ele estava fazendo em “The Darktown Revue”. Debatemos se este filme deveria ou não ser incluído e, eventualmente, decidimos que tínhamos que mostrá-lo porque Micheaux está fazendo mais do que apenas encenar um show de menestréis. O filme é uma reação desconfortável ao entretenimento de corrida em vários níveis. Há um coro sofisticado com trajes formais que achamos que Micheaux pretendia ser uma referência aos Fisk Jubilee Singers, que era um grupo que se destacava como um farol brilhante da cultura intelectual dentro da comunidade afro-americana. Micheaux coloca sua versão deles no palco e a primeira coisa que ele os faz cantar é “Watermelon Time”. Ele não está apenas encenando um show de menestréis para nossa diversão, mas usando o formato de show de menestréis como uma oportunidade para matar algumas das vacas sagradas da comunidade negra, semelhante ao que Spike Lee fez com ' confuso .' O último segmento de 'The Darktown Revue' mostra um pregador interpretado pelo artista blackface Amon Davis, que faz um sermão que é essencialmente uma recitação do alfabeto. Para mim, ele está tirando sarro de falar em línguas. Fui criado no sul do pentecostal , então eu imediatamente soube o que ele estava fazendo. É um momento realmente de cair o queixo, e acho que a única maneira de ele se safar foi fazendo isso no contexto do show de menestréis de desenho animado. 'The Darktown Revue' é um filme onde Micheaux está apertando todos os botões possíveis, até quebrar suas expectativas do que um cineasta negro faria ou deveria fazer no início dos anos 1930.

“Within Our Gates” (1920), de Micheaux, o primeiro longa-metragem sobrevivente de um cineasta afro-americano, tem uma sequência de linchamento que contém uma edição muito sofisticada. Ele habilmente justapõe imagens de cordas cortadas e uma multidão invasora com uma luta ocorrendo entre dois personagens.

Sim, e foi uma escolha muito ousada de sua parte colocar mulheres e crianças na máfia, o que agora sabemos ser historicamente preciso, mesmo que a maioria das pessoas evite retratá-lo. Ele também mostra a multidão atirando em uma criança inocente – que consegue se libertar e finge estar morta depois que eles atiram nele – o que é simplesmente empolgante. Realmente abre os olhos para como esses cineastas estavam fazendo coisas um século atrás que ainda são incompreensíveis, mesmo para os padrões contemporâneos.

Meu filme favorito do grupo é “Eleven P.M.” de Richard Maurice. (1928), que contém tantos grandes toques surrealistas, como o uso da sobreposição para transmitir flashbacks, sonhos e alucinações.

Quando você encontra um filme assim, imediatamente quer saber mais sobre a pessoa que o fez. Quem era esse cara que estava fazendo filmes em Detroit, e através de que meios ele conseguiu fazê-los? Este é o único filme que Richard Maurice fez, até onde sabemos, e é tão bizarro. Por que ele escolheria fazer algo tão sonhador e desconcertante? O filme mostra como, em muitos casos, os cineastas afro-americanos não estavam tentando imitar os filmes de Hollywood. Havia muitos cineastas renegados que estavam indo em sua própria direção. Este é o tipo de filme que Kino Lobber nunca poderia ter lançado por conta própria porque ninguém ouviu falar dele ou do cineasta. Na mente da maioria das pessoas, não tem valor comercial, mas, ao colocá-lo no contexto desse conjunto, seu valor não é apenas comercial, mas também histórico. É uma parte crucial de um quebra-cabeça maior.

O conjunto também inclui o trabalho de um cineasta branco, Richard E. Norman (“The Flying Ace”).

Havia cineastas brancos fazendo “filmes de corrida” nas décadas de 1930 e 1940— Edgar G. Ulmer fez um - então não era uma anomalia. No início de sua carreira, Norman fez filmes com atores brancos. Ele era um cineasta regional, baseado na Flórida, que viajava por uma cidade, filmava a população local, editava juntos e depois mostrava naquela comunidade. Essa foi sua novidade, então desde o início, ele era uma espécie de cineasta de nicho. Suponho que era natural que ele percebesse que os afro-americanos eram um público de nicho que não estava sendo comercializado. Ele viu que havia cinemas exibindo filmes para o público negro e que não havia filmes suficientes para lotar esses cinemas, então ele se tornou um diretor de filmes afro-americanos.

Em um ensaio sobre “a linha de cores” incluída na coleção, Charles Musser diz que não é importante se prender aos detalhes de um filme ser feito por um cineasta negro ou por um cineasta branco. Quando cheguei a este projeto, fiquei em conflito sobre se deveríamos incluir algum filme feito por cineastas brancos. Charles apontou que há essa ideia na mente das pessoas de que os artistas negros estão de um lado e os artistas brancos estão do outro, e nossa ambição como cultura é apagar a linha de cor. Em vez de sentir que um filme feito por um diretor branco deve ser excluído ou que devemos colocar um asterisco ao lado dele dizendo: “Este não é um verdadeiro filme afro-americano”, devemos celebrar esses filmes também. Eles foram feitos por pessoas que queriam que houvesse um cinema universal, um cinema que não fosse apenas “só para brancos” e “só para negros”. Esses filmes estão cruzando essa linha. Pensar nisso dessa maneira realmente me deu uma nova apreciação pelos filmes feitos por cineastas brancos.

Como o filme de Spencer Williams de 1946, “Dirty Gertie from Harlem U.S.A.”, serviu como um ponto de virada para o mainstream dos “filmes de corrida”?

Quando você vê “Dirty Gertie”, lembra muitos filmes que estavam sendo feitos dentro do sistema de estúdio, coisas como “Tempestade” ou “The Green Pastures”. Atravessa muito uma audiência geral muito bem. A certa altura, estava se tornando um pouco mais comum ver afro-americanos em fotos de Hollywood, bem como fotos de Hollywood com personagens afro-americanos centrais. O cinema segregado tornou-se menos necessário. Foi quando as ligas de beisebol se integraram e Jackie Robinson começou a jogar nas ligas principais. Orquestras de jazz tornaram-se integradas. Você tem uma noção desses limites caindo. Eles caíram em algumas partes do país mais rapidamente do que em outros, mas, em geral, tornou-se menos necessário que houvesse toda essa indústria separada.

O que você consideraria sua descoberta favorita no set? adorei as filmagens Orson Welles ' Produção de palco de 1936, 'Voodoo Macbeth', em 'We Work Again'.

Minha descoberta favorita no set são os filmes de James e Eloyce Gist. Esses filmes são bizarros por si só. Quer dizer, sim, são filmes religiosos feitos para serem exibidos em igrejas e acompanhados por um sermão, mas eles se entregam a representações despreocupadas e agradáveis ​​​​de vícios – que são meio aleatórios. Você verá crianças não ouvindo seus pais ou sendo cruéis com os animais, e então você verá contrabando e assassinato. Ele cobre o espectro. [risos] Os filmes são divertidos de assistir nesse nível, e eu amo especialmente o fato de que eles são feitos por cineastas autodidatas e foram feitos para serem exibidos fora de qualquer contexto teatral. Eu realmente amo esse nível de independência quando se trata de cinema. Além dos filmes em si, tive a oportunidade de trabalhar com Sam Waymon, que forneceu a música para eles. Um dos meus filmes favoritos é Bill Gunn 's 'Ganja & Hess' de 1973, e Waymon marcou e atuou no filme. Tem sido um sonho meu colaborar com alguém de “Ganja & Hess”, e quando entrei em contato com Sam, ele estava animado para fazer isso. Foi uma emoção para mim ver um ícone do cinema negro independente marcando o cinema negro independente dos anos 30. Há uma bela circularidade nisso.

“Pioneers of African-American Cinema” será lançado em Blu-ray e DVD na terça-feira, 26 de julho. Para obter mais informações ou adquirir uma cópia, visite o site oficial Kino Lorber .