Eu não quero ver um ator na tela: Franz Rogowski em Transit, Happy End, Victoria e mais

autor alemão Christian Petzold O novo filme de Transit, de Trânsito, lança um olhar fascinante sobre os fantasmas que andam entre nós, em busca de pessoas que podem não existir mais. Situado em uma Marselha tomada por forças fascistas, a linha entre passado e presente é obscurecida de uma maneira que parece assustadoramente presciente. O brilhante roteiro de Petzold, adaptado de Anna Seghers ’, reflete como o nacionalismo fanático continua a crescer em todo o mundo, popularizando formas de intolerância que antes pareciam não ter futuro além de acumular poeira nos livros de história. Nosso protagonista é Georg ( Franz Rogowski ), um homem que tenta enganar os nazistas posando como um autor morto, esperando que a nova identidade o ajude a escapar da França. Suas emoções tornam-se complicadas, para dizer o mínimo, quando ele se encontra repetidamente com a esposa do autor ( Cerveja Paula , estrela do indicado ao Oscar “ Nunca olhe para longe '). O retrato elegante do filme de uma narrativa deliberadamente confusa é melhor descrito por uma de suas próprias linhas, “uma história confusa em caligrafia imaculada”.

“Transit” também serve como o mais recente triunfo na carreira de Rogowski, que está rapidamente ganhando reputação internacional como um dos principais talentos de sua geração. De seus papéis de destaque sob a direção de Jakob Lass (“Frontalwatte”, “Love Steaks”, “Tiger Girl”) a sua impressionante vitrine em Sebastião Schipper maravilha de uma tomada, ' Vitória ”, o ator alemão de 33 anos hipnotizou os espectadores com seu humor, magnetismo bruto e vulnerabilidade surpreendente. Ele facilmente saiu com suas cenas em Michael Haneke de “ Final feliz ”, indo de igual para igual com o grande Isabelle Huppert , habitando o papel de seu filho problemático, Pierre. Durante minha conversa com Lass no Festival Internacional de Cinema de Chicago, ele observou que “uma qualidade importante a ter na improvisação é que você não pode ter medo de que seu personagem acabe como o perdedor da situação. Franz faz isso com tanta graça, e é muito divertido de assistir.”

Eu contei esta citação para Rogowski durante uma sessão de perguntas e respostas no CIFF no outono passado, e ele deu uma resposta memorável. “Como ator, gosto de me colocar em uma posição em que posso perder”, ele me disse. “É legal porque você sempre quer um diálogo com seu parceiro na frente da câmera. Você quer que algo aconteça. Ao se colocar nessa posição vulnerável, você está permitindo que a outra pessoa bata ou esmague você, ou proteja e salve você. É muito bom danificar seu próprio personagem sem quebrá-lo. É uma das minhas coisas favoritas.” Mais cedo naquele dia, Rogowski falou comigo sobre sua formação em dança, seu amor pelo videoclipe “Chandelier” de Sia e o árduo desafio de capturar um filme inteiro em uma única tomada.



Conte-me sobre suas origens na coreografia, que antecederam seu trabalho como ator.

O começo de tudo, eu acho, foi uma experiência ruim no ensino médio. Eu precisava fazer algo que não fosse baseado em ler livros ou sentar em uma cadeira e apenas repetir o que alguém lhe dissesse para fazer. Para mim, pessoalmente, no final das contas, estou procurando uma forma certa e específica que me permita transformar a vida em arte, mais ou menos, e por toda a minha vida, que tem sido as artes cênicas. Começou com o teatro e depois se transformou em dança contemporânea. Eu estava interessado em autoria, então comecei a coreografar e colaborar com diretores.

Então decidi mudar de campo e comecei a fazer filmes com pessoas como Jakob, pessoas que estudavam direção. Naquela época, eu estava matriculado em uma universidade em Berlim, e Jakob se tornou um dos primeiros diretores que me deu um papel – um papel como coreógrafo, curiosamente. O primeiro trabalho que fiz em um set de filmagem foi coreografar um bando de amadores ao fundo. Então um dos atores não apareceu, então eu consegui esse pequeno papel, que só exigia que eu lesse um jornal em um banco. Ele gostou do que eu fiz, então, no próximo filme, ele me ofereceu um papel principal.

Jakob me disse que você roubou a cena, apesar de seu breve tempo de tela neste curta-metragem.

Era uma pequena história de amor entre um homem e uma mulher. Eles são estranhos sentados neste banco quando começam a se olhar. Infelizmente, meu personagem está entre eles lendo um jornal, e ele está tão interessado nele que constantemente move a cabeça de tal maneira que os torna incapazes de se verem. Eu apenas tentei fazer isso de uma maneira boa, mas eu era bastante inocente, eu acho. Talvez tenha sido por isso que funcionou. É bom ser inocente.

Seu treinamento em dança permitiu que você fosse mais intuitivo em saber quando e quando não estar no controle de sua fisicalidade?

Ao trabalhar com diretores como Jakob ou Terrence Malick , cujos filmes dependem muito da improvisação, cada cena é baseada no momento, não importa o quanto você se prepare. Ajuda sentir seu corpo e conhecer um pouco sobre seu corpo, mas também há o perigo de saber muito sobre seu corpo e estar muito consciente, e você vê isso. Acho que os bailarinos são os piores festeiros porque não conseguem se soltar e estão cientes de tudo. Eles dizem: “Mova os quadris, relaxe mais a pélvis”, e você não pode se divertir assim. Então eu acho que a intuição é importante, mas para ser intuitivo, você precisa saber certas coisas para criar um espaço sem medo, onde você possa confiar em si mesmo.

Sempre que vejo você em um filme, sinto que poderia conhecer seus personagens na rua. Não é “agir com A maiúsculo”.

Sim, eu tento ser uma pessoa ou uma criatura, mas não tento ser um ator. Eu realmente não quero ver um ator na tela. Eu quero ver uma pessoa.

Nos filmes de Jakob, “Love Steaks” e “Tiger Girl”, fico especialmente impressionado com o uso do olhar feminino, resultando em homens sendo despidos em vez de mulheres.

Eu vivo em uma bolha, como a maioria dos artistas. Minha casa é em Berlim, o que é bastante estranho e experimental. Na minha bolha, é meio normal mostrar vulnerabilidade, e seria muito estranho ser o tipo de homem que se sente forte em um grupo de machos que bebe cerveja. Eu realmente não conheço essas pessoas.

Nem eu. [risos]

Eu sei que eles vão ao jogo de futebol e sei onde é, mas moro em uma zona diferente. Concordo que o trabalho de Jakob é fantástico pelo fato de ele dar esse elemento clássico de comportamento violento a uma personagem feminina. Às vezes nem há uma razão para isso, como quando as mulheres em “Tiger Girl” destroem um carro com um taco de beisebol. Eles apenas gostam de fazer isso, e ele não precisa comentar sobre isso. É muito legal, e é muito interessante que quando o filme foi lançado na Alemanha, as pessoas estavam escrevendo sobre o quão violento o filme era. Se os personagens fossem homens, nada crítico teria sido escrito sobre isso. Isso é o que eu amo muito sobre esse filme. Isso empoderou as mulheres.

Mesmo em “Love Steaks”, é a mulher (interpretada por Lana Cooper) que está perseguindo seu personagem.

Sim, ela é a agressiva, e é uma pessoa muito agressiva na vida real. Ela é uma ótima atriz.

Foi empoderador para você se tornar tão vulnerável, tanto física quanto emocionalmente, em seus primeiros papéis no cinema?

Adoro fazer isso como pessoa e também como ator. Também adoro me colocar em uma posição vulnerável para ver o que a outra pessoa fará na cena. Quando você age, sempre ocorre essa mudança de poder. Keith Johnstone escreveu alguns livros interessantes sobre improvisação e interação, e Jakob está trabalhando muito com isso. Ele queria criar uma dinâmica em que meu personagem fosse mais fraco que o de Lana e, no final, mudasse. Como ator, adoro propor vulnerabilidade e depois ver como alguém lida com isso em uma cena, porque permite que seu parceiro cuide de você ou realmente te coloque para baixo. É interessante arriscar sua própria força na frente da câmera.

eu escrevi uma peça para o Goethe-Institut sobre como “Tiger Girl” serve como uma versão feminina de “ Clube de luta ”, onde as duas protagonistas femininas podem ser interpretadas como o alter ego uma da outra. Ele atravessa a linha entre empoderamento e cautela.

É um reflexo da parte do mundo em que vivemos. Nosso bairro fica na área de Berlim conhecida como Kreuzberg, e a perspectiva que Jakob expressa é bastante normal por lá. Acho que é verdade o que ele disse a você que não pretendia fazer um filme superpolítico. Ele gosta do tipo de mulher que pode bater em um homem e é sensível ao mesmo tempo. Talvez seja apenas o gosto dele, e um sabor ao qual estamos acostumados.

Minha mente fica confusa ao pensar em como o diretor Sebastian Schipper coreografou “Victoria”, filmado em uma única tomada surpreendente que dura mais de duas horas. Para você e os outros atores, deve ter parecido uma dança.

Sim, foi muito físico. Minha dança sempre foi baseada em movimentos e gestos de pedestres. Eu apenas olhava para o que está atrás de mim, em vez de espiralar minha espinha. As danças que coreografei sempre foram baseadas em decisões muito concretas e um mundo concreto, então “Victoria” parecia uma dança. O fato de ser um filme de uma tomada requer uma maravilha de uma tomada, e colocar uma no filme é muita pressão. Estávamos todos no mesmo barco, todos corremos os mesmos riscos, e isso nos uniu. Isso nos transformou em uma espécie de Clube da Luta.

O que você faz durante os momentos em que a câmera não é em você durante a tomada de mais de duas horas?

Essa é a parte mais difícil, porque você não pode simplesmente fazer uma pausa. Há cenas em que não estamos na tela por 15 minutos ou mais, e esses são os momentos mais difíceis. Fumaríamos seis cigarros em 15 minutos, e apenas batíamos no peito para permanecer no papel. Quando a câmera está lá, tudo parece mais real, como ator. Você é apenas dentro isto. Então, quando você está fora da tela e tem uma pausa de 20 minutos, é muito desafiador.

Deve ser tudo sobre manter-se na zona, como se você fosse um extra.

Quando você não é o personagem principal, também significa que 60% do tempo, você não está realmente na tela, mas precisa estar no momento o tempo todo.

Quantos takes foram filmados?

Fizemos três grandes tomadas. Antes disso, tínhamos dez noites em que ensaiamos um décimo do filme todos os dias. Então, na primeira noite, tentávamos entrar no clube e depois caminhávamos até a esquina. Na noite seguinte, estaríamos na esquina com o carro da polícia e depois tomaríamos uma cerveja. E então, na noite seguinte, estaríamos subindo no telhado e descobrindo como lidar com os espelhos do elevador, por exemplo. No final, tínhamos todos os materiais de que precisávamos e poderíamos ter editado juntos, mas sabíamos que queríamos que tudo fosse feito em uma tomada. Então tivemos três noites ao longo de três ou quatro semanas para fazer isso. Era sempre em uma noite de domingo, indo para a manhã de segunda-feira, das 2h às 6h.

Escolhemos uma área para filmar onde não há pessoas à noite, pois tudo o que está localizado ali são escritórios. Não é como em Nova York, onde a vida noturna nunca acaba. Não há Wall Street e os escritórios estão fechados durante a noite. Ainda era meio arriscado, porque se você tem alguém no quadro que olha para a câmera, acabou. A primeira vez que filmamos o take, foi bom e seguro. Sebastian disse: “Conseguimos! Fizemos tudo. Agora você tem que arriscar.” Na segunda tomada, arriscamos e Sebastian disse: “Cara, é ruim”, especialmente em relação a mim e Burak Yigit , um dos outros atores. Tivemos que ir ao apartamento dele e ele nos perguntou: “Pessoal, o que há de errado com você?”

Qual era o problema?

Não sei, acho que estava faltando algumas necessidades. Ele precisava de mais suor, mais febre, mais medo, e ele realmente não sentia isso. Eu não sei por quê. Já estávamos tão assustados antes da segunda tomada, então antes da terceira, não dormimos por três noites. Eu fumava dois maços por dia. Nós realmente fizemos tudo o que podíamos naquela terceira tomada porque era a última chance que tínhamos, e essa é a que compõe todo o filme. É realmente uma tomada. Não há edição na imagem. O som, no entanto, é editado. No elevador, por exemplo, somos silenciados, e outros sons são adicionados, como tiros. É interessante que este filme seja editado em nível acústico.

Você ganhou talvez a maior risada em qualquer filme de Michael Haneke quando seu personagem, Pierre, imita A coreografia agora icônica de Ryan Heffington para o videoclipe “Chandelier” de Sia em “Happy End”. É hilário e doloroso ver seu personagem, um viciado em dificuldades, tentar replicar os movimentos de uma música sobre alcoolismo.

No roteiro original, essa cena não existe. Michael estava escalando um francês para interpretar Pierre, então quando ele decidiu me escalar, ele teve que reconsiderar um pouco o personagem. Quanto ao texto, eu falaria em alemão e seria dublado, porque eu sou um francês no filme. Então Michael teve a ideia de adicionar essa cena para dar ao meu personagem algo físico para fazer, e então ele me deixou criar a música.

Fiz algumas propostas e ele escolheu a que queria. Também adorei a música por causa do conteúdo, da coreografia e depois da interpretação do Pierre. Ele deve ter visto o videoclipe várias vezes em casa, perdido e bêbado naquele apartamento que sua mãe comprou para ele. Ele assistia várias vezes no YouTube. É meio hilário que ele prepare essa coreografia e então quando ele está bêbado o suficiente para fazê-lo, ele faz isso em este caminho. [risos] Eu amo meu personagem por fazer essa cena.

O que você achou atraente no videoclipe original?

Eu gosto da performance da menina [ Maddie Ziegler ] muito. Eu acho que essa garota em combinação com essa música e a maneira como ela se expressa através desses movimentos é muito tocante, e também de alguma forma nova. Eu nunca vi dançar assim antes. É tão bonito ver uma garota que passou por essa educação de balé conseguir ainda ser livre e selvagem. Essa combinação é realmente rara, e acho que foi isso que todos adoraram no vídeo.

Pierre vem de uma formação que não é balé, mas certamente é burguesa em sua casa, e ele quer se libertar disso. Ele é como um adolescente, mesmo tendo 26 ou 27 anos. Ele quer outra coisa. O problema é que ele não sabe o que é esse algo e não sabe para onde ir. Ele só sabe que quer fugir, e isso é muito exaustivo. É como a puberdade. É um estado de espírito muito exaustivo, e é por isso que eu senti que essa música se encaixava perfeitamente nele.

Eu também me diverti com o súbito ato de violência que ocorre depois que você convida os refugiados para o jantar de sua mãe.

Eu definitivamente senti o humor na cena da dança, e senti um pouco no momento que você acabou de mencionar. Michael realmente sabe o que quer. Ele afia a faca até cortar, e o menor detalhe fora do lugar pode atrapalhar a cena. O discurso do meu personagem naquela cena, quando ele traz os refugiados para o jantar, foi uma das experiências de filmagem mais difíceis de toda a minha vida. Acho que foi a cena mais cara do filme porque tínhamos um estúdio inteiro cheio de pessoas vestidas com roupas de grife. Por causa de tudo o que ocorre nessa cena, incluindo meu discurso, filmamos cerca de 45 vezes ao longo de um dia e meio.

O que distingue Christian Petzold, o diretor de “Transit”, dos outros grandes cineastas com quem você trabalhou no passado?

O que é muito específico sobre ele é que ele é uma enciclopédia ambulante do cinema. Ele tem uma citação de filme para cada tipo de situação da vida ou momento de atuação. Se você tiver alguma dúvida, ele poderia apresentar uma citação, uma referência, um livro, uma cena de filme, e ele simplesmente lhe daria todos os materiais que você precisa para se inspirar. A preparação também consiste em assistir filmes juntos e conversar sobre as cenas. Ensaiaríamos o início sem técnicos, sem iluminação, nada – só nós e ele, como se fosse uma produção de teatro, e ensaiaríamos.

Então, enquanto nos preparávamos e íamos para as pessoas de maquiagem e figurino, o cenário seria construído nesse meio tempo. Nós voltávamos e fazíamos um take, literalmente 1 take - por razões técnicas, às vezes um segundo take - mas não houve trabalho duro no início. Seria uma preparação muito cuidadosa, e então faríamos apenas uma vez e iríamos para casa. Foi uma abordagem muito específica e especial aliada a essa preparação cuidadosa e todo o seu conhecimento. Tem sido uma experiência incrível.

Até que ponto a narração detalhando os pensamentos internos de Georg guiou sua abordagem ao personagem?

Eu tentei estar nos momentos que você vê na tela. Achei que não seria uma boa decisão incorporar os pensamentos enquanto você pode ouvi-los. Muitas vezes é chato ouvir e ver coisas que transmitem as mesmas ideias. Eu prefiro um podcast ou pantomima, mas não tudo de uma vez. Às vezes, Christian descreve coisas que você pode ver na tela, então é uma descrição literal, e às vezes ele descreve coisas que você não vê. Isso cria um espaço para o público encontrar sua própria perspectiva.

Quando entrevistei sua co-estrela de 'Tiger Girl', Maria Dragus , ela falou de sua crença na “necessidade de integração” e na importância de não afastar tudo o que é novo. Filmes como “Transit” ilustram como a arte pode provar ser uma força humanizadora, como transmite a frase “as complexidades das pessoas que o incomodaram na vida as tornam atraentes na página”.

Absolutamente. Uma das principais razões pelas quais eu quis fazer este filme com Christian foi que estamos lidando com imigrantes que chegam à Europa todos os dias. Marselha é uma cidade no limite da Europa, e nossa história tem sido toda sobre nossos esforços para deixar a Europa enquanto estamos presos no inferno burocrático. Hoje acontece a mesma coisa, só que ao contrário. Acho muito importante não esquecer essa realidade.

O fato de não comentarmos que Marselha é a Marselha moderna, com televisores e telefones coexistindo ao lado dessa visão fantasmagórica dos anos 30, foi muito interessante para mim. Quando li isso, pensei: 'Eu deveria conhecer Christian'. Ele escreveu um roteiro incrível e eu queria trabalhar com ele e com Paula. Este filme permite que as pessoas reflitam sobre algumas coisas que são essenciais para a nossa sociedade hoje.

O momento doloroso em que uma mãe é arrancada de seus filhos me lembrou das famílias sendo separadas na fronteira EUA-México. Essa história pode se aplicar a muitos lugares do mundo hoje.

Muito verdade, embora eu deva admitir que, como vivo em uma bolha de fazer arte e ser ator, a razão pela qual eu queria estar em “Trânsito” não era porque está lidando com os refugiados. Para ser honesto, oito em cada dez roteiros que li têm alguns refugiados, apenas para ser político, e acho que isso também é um problema. Eu amo a arte cinematográfica por ser arte, por criar grandes filmes. A principal razão pela qual concordei em fazer o filme foi porque pensei que poderia se tornar um grande filme. A parte do refugiado também é importante, mas o que me fez apaixonar pela história foi meu encontro com Christian, e o próprio roteiro.

A cena final do rosto de Georg nos dá esperança suficiente para aumentar nossa intriga.

Isso é exatamente o que pretendíamos fazer. Paula, Christian e eu temos finais diferentes em nossas fantasias.

Crédito da foto do cabeçalho: Franz Rogowski em “Transit”, de Christian Petzold. Cortesia da Music Box Films.