Godfrey Cheshire sobre conhecer Abbas Kiarostami através de seus filmes e amizade

Entre as memórias de Abbas Kiarostami que me vieram à mente hoje:

Um dia, no final dos anos 90, quando o visitei em sua casa no norte de Teerã, ele me disse que queria me dar um presente antes de eu deixar o Irã. Ele sabia que eu admirava muito suas fotografias e disse que queria me oferecer uma cópia de uma delas. Ele me pediu para escolher.



Enquanto nos sentamos em uma mesa de cartas um do outro, ele segurava uma pilha de talvez 75 impressões grandes, mostrando cada uma por talvez 15 segundos antes de abaixá-la para revelar a próxima. Ele manteve os olhos em mim. Embora eu estivesse intensamente interessado em tudo o que ele estava me mostrando, não me lembro de revelar nenhum sentimento em particular. No final da exposição, eu disse a ele qual foto eu mais gostava. Ele sorriu e pareceu satisfeito.

Quando voltei à casa dele alguns dias depois, ele disse que precisava se desculpar. O negativo da foto que eu escolhi havia sido danificado no laboratório, então ele não poderia me dar essa. Mas ele tinha outra impressão, ele disse — da foto que eu gostei em segundo lugar. Ele estava certo. A impressão que ele me deu era exatamente isso. Ele sabia que era o meu segundo favorito por ter observado meu rosto e de alguma forma registrado os pequenos lampejos de emoção que ele viu lá.

Essa impressão está emoldurada e está na parede da minha sala agora.

Lembro-me desse episódio porque ele captura várias coisas que são centrais em minhas lembranças dele: a extraordinária acuidade visual que caracteriza tanto suas fotografias quanto seus filmes; sua sensibilidade às vezes quase misteriosa para com outras pessoas; e sua mistura de humor seco e generosidade sem afetação para com aqueles sortudos o suficiente para se tornarem seus amigos.

Conheci seu trabalho pela primeira vez no outono de 1992, quando Filme Como me pediu para assistir ao primeiro festival de filmes iranianos pós-revolucionários realizado no Lincoln Center, para ver se valia um artigo. Como eu não tinha ouvido falar do recente brilhantismo cinematográfico do Irã que começou a se infiltrar nos festivais mundiais de cinema, fiquei impressionado com o que vi lá: uma série de autores altamente distintos e um filme fascinante após o outro. Mas o cineasta e o filme que mais me cativaram foram Abbas Kiarostami e Close-Up, sua obra-prima meta-cinemática de 1990 sobre um homem pobre preso por se passar por um famoso diretor de cinema. eu comecei meu Filme Como artigo discutindo o filme de referência, e já escreveram sobre ele inúmeras vezes desde então (inclusive para o lançamento do DVD da Criterion).

“Close-Up” foi um ponto de virada para Kiarostami. Antes da Revolução de 1979 no Irã, ele passou uma década chefiando a divisão de cinema do Centro para o Desenvolvimento Intelectual para Crianças e Jovens Adultos do Irã, onde fez vários curtas marcantes e foi pioneiro no que mais tarde chamei de um gênero iraniano distinto: a criança filme centrado, que, como Kiarostami o concebeu, era uma forma “sobre, mas não necessariamente para, crianças”. Ele também fez dois longas-metragens notáveis, “O Viajante” e “O Relatório”, durante esse período.

Venha a Revolução, ele, como muitos cineastas iranianos, se agachou e esperou a tempestade passar. Quando as autoridades da República Islâmica decidiram reviver o cinema em meados dos anos 80 (o aiatolá Khomeini havia elogiado seu potencial de educação moral), Kiarostami estava entre os cineastas convidados a retomar a produção de longas. Seu primeiro sob o novo regime, 'Onde fica a casa do amigo?', foi um conto espirituoso, poético e poético de um menino tentando encontrar a casa de um colega de escola; ajudou a lançar a carreira pós-revolucionária de enorme sucesso do filme centrado na criança, que incluiu o primeiro grande prêmio internacional do cinema iraniano, a Camera d’or de 1995 em Cannes por “The White Balloon”, roteirizado por Kiarostami e dirigido por seu ex-assistente, Jafar Panahi .

Mas “Close-Up” foi o filme que quebrou o molde – ou melhor, acrescentou um novo, uma espécie de filme auto-reflexivo que meditava sobre cinema e cineastas e borrava as linhas entre ficção e não ficção, vida e arte. Foi essa mistura inebriante que levou críticos como eu a ver no Irã, de todos os lugares, um tipo de sofisticação cinematográfica que superava a da maioria das culturas cinematográficas em outras partes do mundo. Embora “Close-Up” tenha sido preterido pelos principais festivais do mundo, seu crescente renome crítico colocou Kiarostami no radar dos programadores de Cannes, e ele foi astuto o suficiente para produzir mais dois filmes sobre filme, “And Life Goes On” (1992) e “Through the Olive Trees” (1994), que o colocaram entre os principais candidatos de Cannes e, ao mesmo tempo, solidificaram sua reputação de crítica global.

Quando visitei o Irã pela primeira vez em meados dos anos 90, descobri que esse sucesso havia lançado uma nuvem de suspeita em torno de Kiarostami. Disseram-me repetidamente que os cinéfilos e críticos iranianos não o consideravam seu melhor diretor. Por que os ocidentais o estavam elevando acima de outros grandes cineastas? Isso foi algum tipo de conspiração cultural (os iranianos são grandes em conspirações) visando Deus sabe-quem fim? Tentei explicar que festivais como Cannes estão no ramo de criação de autores, e eles só queriam um do Irã no momento. Não era uma questão de arte, como talvez devesse ter sido, mas de construção de marca do festival.

Olhando para trás, tenho ainda mais admiração pelo que Kiarostami fez em seguida. Ele poderia ter feito outro filme irônico, humanista e auto-reflexivo como “Through the Olive Trees” e aumentar ainda mais sua popularidade entre os especialistas em festivais. Mas quando o vi em Teerã no início de 1997, pude sentir que ele estava atrás de algo radicalmente diferente. Ele parecia muito pressionado e dizia-se que o governo estava tornando suas condições de trabalho difíceis. Pouco tempo depois, descobrimos o porquê: seu novo filme era sobre suicídio, que é um tabu no Islã. A batalha sobre se o filme (que ele supostamente modificou com um final novo e mais lírico) teria permissão para ir a Cannes atingiu os níveis mais altos do governo iraniano e durou até o último minuto. Quando entrei no avião para Cannes (depois de escrever uma reportagem para Variedade que foi usado para reforçar a posição de Kiasotami no Irã), ainda não estava claro se o filme seria lançado.

O que se seguiu foi, é claro, uma famosa peça dramática da história do cinema: “ sabor de cereja ”, um filme muito sombrio, mas também misterioso, sobre a espiral de um homem aparentemente abastado em direção ao autoapagamento, varreu Cannes e se tornou o primeiro filme iraniano a ganhar a Palma de Ouro. No entanto, embora tenha atraído hosanas especialmente dos franceses, não foi universalmente amado pelos críticos. O debate pós-exibição entre Roger Ebert (con) e Jonathan Rosenbaum e Dave Kehr (pro) continuam a fazer parte da tradição do filme.

Tenho certeza de que não participei de nenhuma dessas discussões por uma razão simples: eu não sabia exatamente o que fazer com “Taste of Cherry”, para começar. E isso marcou uma virada na minha relação com o trabalho do diretor. Antes, depois de escrever sobre seus filmes e estudá-los por vários anos, eu sentia que sabia o que ele era como artista. Mas começando com “Taste of Cherry”, cada novo filme confundia minhas expectativas. Demorou dias, semanas, meses ou mesmo anos para processar e finalmente obter uma correção no último Kiarostami, para sentir que tinha uma noção do que era que pelo menos me satisfez. “Close-Up” tinha vários significados, mas senti que entendi à primeira vista. “Taste of Cherry” e “The Wind Will Carry Us” (2000), por outro lado, cheguei a considerar obras-primas iguais a esse filme, mas nas primeiras visualizações eles me confundiram – e exigiram que eu reformulasse minha compreensão de Kiarostami ainda denovo.

Para os críticos, que são cada vez mais pressionados a emitir julgamentos convincentes dentro de uma ou duas horas depois de ver um filme, tais perplexidades são tão valiosas quanto desajeitadas. E se os maiores artistas, em última análise, forem aqueles que exigem tempo, paciência, pensamento e talvez acima de tudo, uma consciência que vê seu trabalho como um todo em evolução orgânica, em vez de uma pepita consumista após a outra? Essa é certamente uma maneira de descrever a grandeza de Kiarostami. Ele foi um artista que nunca descansou em quaisquer parâmetros que foram usados ​​para defini-lo, mas continuou se desafiando, ultrapassando os limites que o mundo, as autoridades, os críticos, os admiradores e até ele próprio estabeleceram ao seu redor.

No Ocidente, tal atitude pode exigir uma certa ousadia em relação à carreira, mas no Irã exige coragem genuína, resistência incrível e determinação inabalável. Embora Kiarostami tenha feito seus dois últimos filmes fora do Irã, ele sempre considerou sua arte firmemente enraizada na cultura iraniana; embora completamente cosmopolita, ele nunca pensou em se tornar um expatriado. Ao longo de sua carreira, ele andou na corda bamba muito complicada em seu relacionamento com o governo e seu triunfo foi que ele sobreviveu.

Desde o início da ascensão de Kiarostami em Cannes, ele passou a ser visto cada vez mais como uma espécie de autor “mundial” e seu trabalho entendido em termos do modernismo ocidental e suas consequências. Mas a grande sorte que tive ao encontrar esse trabalho foi que ele também envolveu passar um bom tempo no Irã, de modo que, em vez de vê-lo principalmente em relação a Godard, Bergman e Tarkovky, digamos, ponderei suas conexões com artistas persas clássicos. como Omar Khayyam, Rumi e Hafez, bem como modernos iranianos como Sohrab Sepheri e Forugh Farrokhzad. A cultura persa ainda é uma vasta terra incógnita para a maioria dos ocidentais, e descobri-la é uma aventura de mudança de vida que continuo incentivando a quem procura as camadas e implicações mais profundas do trabalho de Kiarostami.

Depois que “Taste of Cherry” ganhou em Cannes, segui Kiarostami para o Irã e passei a maior parte do verão lá, boa parte com ele. Ele era continuamente generoso em sentar-se comigo na frente de um gravador e um dia se ofereceu para me levar para a área rural distante onde a trilogia Koker (“Onde fica a casa do amigo?” “E a vida continua” e “Através da oliveira” Árvores”) foi filmado. O lugar era uma vila bucólica até ser destruída por um terremoto, que envolve o segundo e terceiro filmes da trilogia em lembranças da mortalidade. Mas isso dificilmente torna as obras mórbidas: muito pelo contrário, na verdade. Os filmes de Kiarostami muitas vezes parecem equilibrar no fio da navalha entre a existência e seu oposto, mas sempre terminam implicitamente do lado da lucidez e da vida. Assim como ele me olhava com uma compreensão tão precisa quanto eu olhava suas fotos, seus filmes olham para o mundo. Naquele dia, nas ruínas de Koker, ele viu a ruína, mas parecia tão feliz, vivo e confuso quanto eu já vi alguém. Essa vida permanecerá em seus filmes, como um testamento poético e filosófico, enquanto o meio se lembrar de seus mestres.

Um obituário de Abbas Kiarostami escrito por Patrick Z. McGavin pode ser lido aqui
Uma homenagem dos colaboradores do RogerEbert.com ao cinema de Kiarostami pode ser lida aqui