Mark Harris fala sobre seu livro 'Five Came Back' e como a Segunda Guerra Mundial mudou Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens e William Wyler

Jornalista Mark Harris chamou muita atenção por seu livro de 2008 'Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood', que usa os filmes que disputam o Oscar de Melhor Filme de 1967 (' O graduado ', ' Bonnie e Clyde ', ' Adivinha quem vem para o Jantar ', ' Doutor Dolittle ' e 'No Calor da Noite') como uma lente para o mundo em mudança do cinema de Hollywood da era do Vietnã.

Agora, Harris voltou sua atenção para uma era anterior, na qual Washington recrutou contadores de histórias de Hollywood no esforço de guerra, contratando-os para fazer filmes e documentários motivacionais e registrar a história através dos olhos dos artistas. Em 'Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War', Harris examina o trabalho de guerra de Frank Capra , John Ford , John Huston , George Stevens e William Wyler , e revela como os homens moldaram as mensagens da guerra e vice-versa. O resultado é uma crônica detalhada de mudanças artísticas e sociais durante um período crucial da história, bem como um drama de grande tapeçaria sobre cinco homens talentosos e complicados abrindo caminho no mundo. -- Matt Zoller Seitz

Quanto da história você sabia antes de começar a trabalhar no livro?



Não muito. Eu sabia que os cinco diretores foram para a guerra, mas não sou de forma alguma um aficionado por guerra ou um especialista em guerra. Na verdade, toda a razão pela qual fui em direção a isso foi porque era uma parte da história do cinema que eu sentia que não apenas não havia explorado, mas meio que me esquivava ativamente.

A única coisa que analisei com antecedência foi ter certeza de que todos os cinco tinham arquivos extensos, porque pensei que seria a única maneira de fazer isso. Mas eu abordei isso da maneira que acho que muitos fãs de cinema podem abordar isso, que é 'O que é essa lacuna do IMDB e por que ela está lá?

Quando você fala de arquivos, você quer dizer arquivos pessoais?

Sim, todos os cinco diretores têm seus papéis em lugares diferentes.

Eles são mantidos por famílias ou universidades?

Três deles são mantidos pela Biblioteca da Academia. Os papéis de Ford estão em Indiana e os de Capra estão em Wesleyan. Eu sabia coisas esboçadas. Eu sabia que Ford estava na batalha de Midway, que Stevens tinha sido um dos primeiros nos campos, e que Capra tinha feito o ' Por que brigamos ', embora eu nunca tivesse visto os filmes 'Por que brigamos'.

Eu vi os filmes 'Why We Fight' na televisão pública anos e anos atrás. Fiquei fascinado com essa ideia do cinema comercial sendo usado para educar e doutrinar o público. Eu sabia que isso acontecia porque eu era um estudante de cinema. Mas eu não percebi que a série Capra era tão direta em seus métodos até ver os filmes. Eles realmente falam diretamente com o espectador, muito claramente.

Embora uma coisa interessante que eu não percebi até entrar no livro foi que os filmes 'Por que brigamos', que eu sempre achei que eram feitos para o público, não eram. Na verdade, eram filmes de treinamento. Isso realmente se tornou um ponto de angústia para Capra, porque enquanto todos os seus colegas/concorrentes estavam pelo menos fazendo filmes de guerra que estavam sendo avidamente consumidos pelo público em geral, ele sentiu que seu público era injustamente restrito.

E assim ele passou muito tempo fazendo com que seu favorito dos filmes 'Por que lutamos' fosse visto publicamente. E ele conseguiu com três deles. Mas o público americano não se importou. Os filmes não foram sucesso de público.

Você pode me contar um pouco mais sobre a relação entre o governo dos Estados Unidos e os cineastas que estavam colaborando no esforço de propaganda? Fiquei impressionado com o fato de que, na maioria dos casos, era um burocrata de alto escalão que parecia preocupado com questões éticas, como se não havia problema em brincar com a cronologia em documentários e se era permitido incluir recriações, e se a demonização dos japoneses corria o risco de cruzar a linha do fanatismo total. Mas parecia que a atitude dos diretores era 'o que quer que funcione, eu sou a favor'.

não tenho certeza de que eles tudo tinha um 'tudo o que funciona' atitude. Capra fez: ele basicamente entrou no trabalho dizendo: 'Apenas me diga o que devo fazer'. Ele estava realmente ansioso para seguir ordens. Outros, como Ford, tiveram uma relação mais antagônica com a autoridade desde o início – algo que todos eles, até mesmo Capra, acabaram desenvolvendo.

Acho que, em parte, o relacionamento foi definido pela experiência que os cineastas tinham trabalhando para chefes de estúdio – seu conhecimento de que para fazer qualquer coisa bem feita, você tinha que lutar contra a interferência de superiores que queriam piorar. Essa era certamente a atitude de Huston, e também de Stevens – ele frequentemente reclamava que os homens em Washington estavam tomando decisões sobre o que deveria ser feito sem nenhum conhecimento da vida no campo. Que é algo que as pessoas ainda reclamam hoje.

A questão da intolerância é mais complicada. Wyler, por exemplo, era tão sensível à situação dos soldados negros no Sul que basicamente desistiu de fazer um documentário sobre eles porque tinha certeza de que o Exército queria que fosse revestido de açúcar – o que aconteceu. E o assunto de como retratar os japoneses não apenas colocou cineastas contra o Exército, mas diferentes facções do governo umas contra as outras. No momento em que pudessem chegar a qualquer tipo de acordo sobre que, a guerra literalmente já havia acabado.

Desses cinco caras, há alguma maneira de determinar o quanto eles investiram na própria guerra? Uma das coisas que acho intrigante sobre este livro é a sensação de todos eles serem arrastados, de certa forma. É difícil para mim dizer o quão ideologicamente orientados esses caras realmente eram.

Acho que a resposta é diferente para cada um dos caras. Para Wyler, que era o único judeu entre os cinco caras sobre os quais escrevo, a guerra era obviamente muito pessoal. Ele tinha parentes na Europa de quem vinha tentando sair há anos. Para Huston, por exemplo, não tenho certeza de quão pessoal foi a guerra. Acho que ele pelo menos ao entrar viu isso como uma aventura, uma chance de testar sua coragem.

O que parecia ser a maneira como ele tratava muitas filmagens!

Certo. Esse tipo de imagem que temos de Huston como esse fanfarrão fanfarrão de voz grave era uma imagem que ele mesmo gostava de cultivar. Para Ford, todos estavam investidos no resultado da guerra, mas para Ford muito disso se tratava de não ter estado na Primeira Guerra Mundial, na qual ele tinha idade suficiente para ser elegível para servir.

Então ele está compensando retroativamente o tempo perdido?

Eu penso que sim. Ou, se não compensar o tempo perdido, acho que Ford tinha dúvidas sobre sua própria coragem que perdurou por décadas, desde o fim da Primeira Guerra Mundial. Eu acho que ele era fascinado por questões de coragem, e também, uma vez que ele estava na guerra, [que ele] ficou realmente comovido ao ver como os homens mais jovens eram corajosos e como eles não hesitavam em se colocar em perigo.

É fascinante ver como, ao fazer esses filmes que têm funções de propaganda, esses diretores ainda estavam fazendo filmes de William Wyler, filmes de John Ford, filmes de John Huston. Isso é particularmente notável no caso dos documentários de guerra de Ford. Eu tinha visto 'The Battle of Midway' anos e anos atrás, então eu tinha esquecido que ele trabalha 'Red River Valley' na partitura. É um toque de John Ford que você quase poderia imaginar os espectadores mesmo naquela época dizendo: 'Sério?'

Não apenas 'Vale do Rio Vermelho'. O filme tem quatro narradores em 18 minutos, ou dois narradores e duas vozes substitutas do público que você ouve na trilha sonora. Dois deles são atores de ' As Vinhas da Ira ' e dois deles são atores de 'How Green Was My Valley': Henry Fonda e Jane Darwell, você os ouve na trilha sonora, e é como se eles fossem uma mulher mais velha e um jovem sentado na platéia, comentando sobre o que eles estão vendo no filme enquanto ele se desenrola.

E então o filme termina com o enterro de nossos heróicos mortos, e a última cena é do Major Roosevelt, filho do presidente em exercício, Franklin Delano Roosevelt. O filho do presidente estava mesmo presente no local? Ou isso é um truque de edição?

Sim, ele está no enterro. Ou talvez não. É realmente incerto. Quando você vê o filme, há uma cena realmente colada, e é de um ângulo diferente. Há um enterro e você vê muitas pessoas reagindo a isso. E a luz parece diferente, o ângulo parece diferente. A Ford nunca disse nada sobre isso.

Mas Ford e Capra, especialmente, estavam realmente conscientes de ter que trabalhar o sistema para conseguir o que queriam. E eles tinham ampla experiência nisso [de] trabalhar em Hollywood. Capra disse abertamente durante a guerra que achava que isso era um treinamento para trabalhar com o Departamento de Guerra. Ele disse que o que ele aprendeu foi nunca ceder a eles sobre nada.

E então você tem essa anedota sobre John Ford basicamente roubando imagens de um de seus próprios projetos, e então ele vai e corta em algum lugar longe da maquinaria de Hollywood, onde é inconveniente para qualquer um tentar parar e interferir dele!

Havia esse medo de que suas melhores coisas fossem caçadas para os noticiários. Esses caras não eram fazer cinejornais. E então havia essa tensão constante entre o Departamento de Guerra, que queria que as melhores filmagens fossem lançadas mais cedo e estava disposto a extrair o trabalho desses diretores para as coisas boas, e os diretores, que queriam ser deixados sozinhos para fazer filmes reais. filmes.

Houve um esforço após o 11 de setembro para criar algo muito semelhante ao fenômeno que você está descrevendo no livro. O governo Bush ia recrutar as melhores mentes de Hollywood para fazer propaganda para combater essa nova guerra mundial após os ataques terroristas. Isso nunca aconteceu de verdade, não da maneira que eles esperavam que acontecesse, e eu estou me perguntando se você tinha alguma idéia do porquê?

Eu pensei sobre isso, é claro, e gostaria de ter uma ótima resposta. Acho que uma coisa de que me tornei muito mais consciente enquanto escrevia este livro e enquanto o pesquisava foi que os portais de informação para pessoas comuns eram muito estreitos. Se você queria ouvir sobre a guerra, ouvia rádio. Se você quisesse ler sobre a guerra, tinha jornais e um número limitado de revistas. Se você queria ver a guerra, tinha que ir ao cinema. Quando ouvimos aquela coisa nostálgica sobre como 80 milhões de pessoas por semana costumavam ir ao cinema naquela época, acho importante lembrar que eles iam ao cinema por notícias. Essa era uma maneira de ver um noticiário semanal. Então, agora, obtemos nossas informações tão rapidamente e de tantas fontes que mesmo as melhores mentes de Hollywood não poderiam criar algo que fosse tão garantido para fluir para a consciência coletiva tão completamente quanto foi possível fazer durante a Segunda Guerra Mundial.

Se o 11 de setembro tivesse acontecido cinco ou seis anos depois, talvez eles tivessem recrutado um monte de diretores para fazer vídeos no YouTube, ou algo assim?

Mas mesmo que eles teve feito isso, quem sabe quantas pessoas os teriam assistido, ou como esses vídeos teriam se distinguido do barulho que está em nossas cabeças o dia todo?

E foi mais unilateral durante a Segunda Guerra Mundial. Não havia canais para responder à propaganda.

Não havia nenhum. Havia cartas para o editor, e pronto.

O que você acha do argumento de que a capacidade de criticar e separar as coisas torna impossível voltar a montar um esforço como a cooperação do governo dos EUA com cineastas para produzir propaganda da Segunda Guerra Mundial? Que você precisa do tipo de unanimidade, esse tipo de pensamento de grupo, que existia naquela época?

Não tenho certeza de que isso seja necessariamente verdade, porque na medida em que houve unanimidade, ela só foi criada por Pearl Harbor. Antes disso, o país estava dividido. Não era apenas a franja lunática que estava dizendo 'esta não é nossa guerra, isso não é nosso problema, vamos ficar fora disso'. Era um número considerável de pessoas.

E uma vez que estávamos na guerra, havia unanimidade de que deveríamos vencer, mas não havia necessariamente unanimidade sobre muitas outras coisas. À medida que a guerra continua, especialmente em 1943, quando a campanha presidencial começa a entrar em ação, havia republicanos absolutamente abertos na Câmara e no Senado ao dizer que a guerra estava se prolongando como uma forma de Roosevelt criar uma espécie de governo não oficial. Presidência vitalícia para si mesmo.

Acho que se tivéssemos a Internet esse ruído teria sido amplificado, mas havia muito o que lutar durante a guerra. As pessoas brigaram por causa disso.

Voltando aos diretores individuais, você realmente criou um conjunto de esboços de personagens desses cinco cineastas. É fascinante ver a psicologia deles entrar em ação enquanto eles criam esses filmes. Capra realmente se destacou mais para mim, porque embora eu tenha lido biografias de Capra, eu tinha esquecido como ele poderia ser um fanfarrão auto-engrandecedor, e que bagunça sua política era.

É verdade.

Mas ele continua a fazer ' É uma vida maravilhosa ' que é um tipo de história muito humilhada pela guerra.

De certa forma, embora para ele 'É uma vida maravilhosa' também seja uma expressão direta de seu ego. De certa forma, é sobre seu medo de que Hollywood o tivesse esquecido e continuado sem ele.

Uma coisa que eu acho interessante sobre 'It's a Wonderful Life' é que é o primeiro filme que ele fez quando voltou da guerra, e o último filme notável que ele fez, ponto final. Acabou depois de 'It's a Wonderful Life'. E é o filme que ele teve a melhor mão na escrita. Acho que é o único pelo qual ele conseguiu um crédito de roteiro com sucesso. Chegou em um momento de sua vida em que ele voltou para Hollywood e realmente esperava que os desfiles de bilheteria para ele nunca acabassem.

E foi com alguma justificativa, porque Wyler depois da guerra disse que achava que os filmes 'Why We Fight' seriam o legado mais duradouro de Capra... que eles eram os filmes mais importantes feitos durante a guerra. Então isso é uma indicação da estima que ele tinha naquele momento.

Mas então ele volta para uma Hollywood que continuou sem ele como continuou sem todos. E novas estrelas foram criadas e novos diretores surgiram. Não é como se ele não fosse desejado. Mas apenas o medo de que Hollywood pudesse ficar sem ele se conecta a uma grande mudança que ele fez em 'It's a Wonderful Life'. Em uma versão inicial, não deveria ser 'E se Jimmy Stewart nunca tivesse existido?' mas 'E se Jimmy Stewart tivesse sido um cara mau?' Essa era a narrativa alternativa. Capra mudou para 'nunca existiu' porque acho que isso tocou em seu medo mais profundo.

E sim, sua política era uma grande bagunça. Ele foi incrivelmente reativo a qualquer que fosse a última coisa que tinha sido gritada de forma convincente para ele. Ou seja qual for a última coisa de que ele foi acusado.

E então, de certa forma, a guerra foi perfeita para ele, porque os filmes de propaganda que ele estava fazendo durante a guerra eram uma realidade muito simples e limpa. Ele veio com, muito mais do que o governo, a mensagem dos filmes 'Por que lutamos', que era que lutamos pela liberdade, eles lutam pelo mundo escravo. Nós acreditamos na tolerância, eles não. Nós acreditamos na democracia, eles não. Ele moldou esta mensagem. Ele não precisava entrar em coisas como 'Como você se sente em relação aos sindicatos?'

E parece que houve casos em que ele poderia ter entrado nesses problemas, mas optou por não fazê-lo.

Seu ego foi investido durante a guerra para conseguir fazer esses filmes, mas na verdade ele não era uma prima donna sobre nada além disso. Ele realmente queria servir. A única coisa que o deixava impetuoso ou egoísta era quando achava que as pessoas o estavam impedindo de fazer os filmes ou impedindo que os filmes fossem vistos.

Mas sua política sempre foi realmente muito estranha. Katharine Hepburn disse que 'feliz por estar aqui' era a profundidade e a extensão de seu compromisso político.

Huston também é um personagem fascinante, pois é capaz de fazer algo da profundidade de 'Let There Be Light', mas depois faz filmes comerciais que, embora não sem uma certa profundidade, não são penetrados pela dura realidade, pelo menos não de uma forma que sua experiência de guerra sugere que eles deveriam ter sido. Eu acho que o que estou querendo dizer é que a guerra mudou esses caras, mas o quanto isso realmente os mudou como artistas?

A resposta é diferente para cada cara. Para Capra, pode-se dizer que acabou com sua vida como artista. Depois de 'It's a Wonderful Life', que não foi um sucesso quando estreou, ele não conseguiu recuperar seu swing. Para George Stevens, isso o mudou completamente. Ele ficou tão traumatizado com o que viu em Dachau, disse ele, que nunca mais fez uma comédia.

Para mim, com Huston, o lugar em que você vê a guerra em seus filmes posteriores é uma espécie de ceticismo sobre o poder. Huston fez três documentários durante a guerra e, em todos os três casos, de uma forma meio que crescente, ele teve problemas para exibi-los, a ponto de, como você sabe, 'Let There Be Light' ter sido banido por 35 anos. E eu acho que ele realmente, se você olhar para o cinismo, não apenas dos filmes que ele fez, mas também das partes pelas quais ele foi atraído... eu penso nele como Noah Cross e o patriarca em 'Winter Kills'.

Eu ia dizer! Que pessoa horrível esse personagem é. Ele é como o Papa Joe Kennedy cruzado com o diabo.

E Huston era definitivamente um saco misturado como pessoa, definitivamente um homem muito difícil. Mas acho que quatro dos cinco sabiam que a guerra havia mudado o país e mudaria a maneira como faziam filmes. E isso mudou a maneira como eles faziam filmes.

E o único que realmente imaginou que a guerra era uma espécie de interrupção horrível após a qual as coisas voltariam a ser como eram antes da guerra foi Capra. E é por isso que, eu acho, 'It's a Wonderful Life' é tão cheio de nostalgia. É esse tipo de investida desesperada para dizer 'podemos todos fingir que isso nunca aconteceu e voltar ao jeito que éramos'.

Parece que Ford pode ter se aprofundado mais como artista.

Sua experiência na Midway foi realmente profunda... quero dizer, filmar aqueles jovens e depois vê-los morrer, acho que o abalou profundamente. Ele é complicado, porque o alcoolismo é uma grande parte de sua história, embora essa palavra não tenha sido muito usada durante o tempo sobre o qual estou escrevendo. Ele é um enigma como pessoa, incrivelmente sensível, mas também incrivelmente desagradável, capaz de belas artes cinematográficas e crueldade real. Ele é um cara difícil de entender.

Eu tive que tomar a decisão bem cedo ao trabalhar nisso que eu não iria terminar o livro com alguma grande exigência sobre a leitura da guerra em seus filmes posteriores, porque eu senti que seria um pivô estranho fazer um pedaço firme de narrativa que vai de 1938 a 1946 e então termina, em um último ato de crítica em que eu pensei: 'E aqui está como 'The Searchers' é na verdade um filme da Segunda Guerra Mundial.'

Eu realmente senti que, no final do livro, espero ter estabelecido bases suficientes para as pessoas interessadas nesses filmes irem vê-los, talvez, através de 'olhos de guerra'. Mas eu queria parar de contar minha história quando minha história parasse.

Onde você conseguiu alguns dos pequenos detalhes mais obscuros?

Os arquivos eram ótimos. Os arquivos tinham cartas, tinham diários, tinham agendas em alguns casos, tinham rascunhos. Às vezes eles tinham rascunhos datilografados, com rascunhos manuscritos sobre eles.

É incrível como as coisas que são jogadas nessas caixas por 70 anos podem ser pessoais. Quando eu estava olhando os arquivos de Huston, a certa altura encontrei um roteiro para um filme de Capra no qual ele havia sido designado para trabalhar chamado 'Conheça seu inimigo: Japão'.

Você escreve sobre isso também.

Sim, e eu estava folheando, e no verso em branco de uma das páginas estava esse bilhete de amor que uma mulher [Huston] estava dormindo tinha rabiscado para ele – o roteiro estava obviamente [deitado] em uma mesa de cabeceira ou algo assim. — dizendo algo como: 'Eu rastejei pela sua janela às 3 da manhã para ver se você estava aqui e não estava. Com quem você estava? Eu roubei todos os seus cigarros.'

Isso me fez olhar cada página porque você nunca sabe o que vai encontrar. Há muitos grandes detalhes a serem extraídos desses arquivos.

E também, do outro lado, do lado do governo, passei muito tempo nos Arquivos Nacionais em Maryland e na Biblioteca do Congresso para preencher o lado do exército e as informações do Escritório de Guerra e o material do Departamento de Guerra. o máximo que pude, porque parte desse material não foi parar nos arquivos dos diretores.

Então, o que você faz? Você simplesmente entra em um arquivo e diz: 'Ei, estou escrevendo um livro. Você pode pegar as caixas de coisas de John Huston?' Ou é mais complicado do que isso?

Na maioria dos casos, não é mais complicado do que isso. Muitos deles têm essas coisas chamadas auxiliares de busca, que são... quero dizer, a grande questão de qualquer arquivo é quão escrupulosamente o material foi catalogado? São apenas caixas de coisas desorganizadas e sem data, o que é uma espécie de pesadelo? Ou, como foi o caso de muitos desses arquivos, alguém fez caixas de correspondência, caixas de roteiros? Organizaram por data? Eles o indexaram bem? Felizmente, os lugares que eu estava indo tinham arquivos fantasticamente bem organizados, de modo que você economiza dias, se não semanas.

E então você está apenas sentado em uma mesa ou no chão, apenas lendo coisas?

Sim, em uma mesa. Às vezes eles fazem você usar luvas se for papel de casca de cebola muito frágil ou algo assim. Porque você está olhando para algo que tem 80 anos. Sim, você está lendo e digitando notas em seu laptop e tentando absorver o máximo possível.

E você realmente nunca sabe o que vai encontrar ou quão profundo o material vai ser. Eu apenas entro nesse headspace onde é tipo, eu digito tudo que vejo. Porque você não sabe o que vai querer. Os arquivos foram absolutamente cruciais, mas também usei muitas fontes secundárias. Toneladas de pessoas escreveram memórias. Havia alguns arquivos realmente úteis de caras que não estavam nos meus cinco, mas que os conheciam. Por exemplo, há esse cara Eric Knight, que era um associado de Capra que reescreveu muito da série 'Why We Fight'. Seus papéis estão arquivados.

Então eu apenas cavo e cavo e cavo até ficar satisfeito. Meu grande medo ao fazer um livro como este é que ele seja finalizado e publicado e então alguém diga 'Eu não entendo por que você não foi olhar isto enorme coleção.' Então, tento me convencer de que encontrei tudo o que há para encontrar.

Existem coisas práticas que você aprendeu sobre pesquisar e escrever um livro como este?

Sobre pesquisá-lo? Vá encontrar tudo.

E juntando: era muito importante para mim que essa fosse uma narrativa bastante cronológica, porque eram cinco caras. Eu não queria fazer uma seção sobre cada um dos cinco caras onde eu te levasse até o Dia D cinco vezes e você meio que ' dia da Marmota ' estilo revivendo a guerra através de cada diretor. Porque também eu realmente amei o fato de que eles interagiram e se cruzaram. Há um tempo em que Wyler e Ford estão no mesmo lugar, e Ford trata Wyler terrivelmente.

E há uma cena em que Frank Capra contrata George Stevens.

Certo. E então Capra e Wyler e Stevens entram em negócios juntos depois da guerra. Então são cinco caras, mas é uma história, e eu queria contá-la o mais cronologicamente possível porque, como no primeiro livro, eu senti que se eu estivesse pedindo às pessoas para alternar entre cinco histórias, eu pelo menos queria que elas sentissem bem orientado no tempo. Alternar entre cinco pessoas e pular para frente e para trás no tempo parece pedir demais para um leitor. Então eu sou um grande delineador e um grande revisor de esboços. Com este livro eu tinha cinco colunas, uma para cada diretor: linhas do tempo de quando tudo aconteceu. E então eu tinha uma sexta coluna sobre coisas interessantes que estavam acontecendo na indústria cinematográfica naquele momento. E então eu tinha uma sétima coluna sobre o que estava acontecendo na guerra. Encontrei todos os tipos de coisas interessantes que se tornaram importantes na escrita do livro, apenas olhando essas colunas e dizendo. 'Oh, quando Capra estava fazendo isso, é por isso que Wyler não estava por perto, porque ele estava fazendo isso.'

Ou um diretor tem uma ideia absurda para um de seus filmes, e você percebe que uma certa iniciativa do Congresso foi anunciada um dia antes, e você se pergunta se foi por isso que eles tiveram essa ideia – se essa foi a faísca.

Certo. Exatamente. Você começa a se sentir tão imerso em um determinado momento.

Eu tenho que responder perguntas realmente básicas para mim que provavelmente são uma segunda natureza para especialistas em guerra. Por exemplo, houve um trecho quando pensamos que estávamos perdendo? Quando a atenção cultural começou a se voltar da guerra no Pacífico e dos japoneses para a guerra na Europa? Virou-se para a guerra na Europa? Onde entra o norte da África?

E ao responder a esse tipo de coisa básica, muitas vezes consegui simular para mim mesmo qual poderia ter sido o pensamento deles naquele momento.

Também é fascinante para mim como você mergulha na história semana a semana e mês a mês contando a história desses cinco caras. Para mim, ficou claro o fato de que de 1939 a 1945 não foi muito tempo.

Certo, e nossa guerra foi do começo de 42 até meados de 45. São três anos e meio que estão mudando o mundo.

Você tem a sensação de que as coisas estão acontecendo com uma velocidade incrível. Há aquela parte do livro onde há audiências no Congresso que são sobre isolacionismo e o medo de que os filmes estejam influenciando as pessoas a quererem entrar na guerra. E então, de repente, enquanto essas audiências estão acontecendo, o sentimento muda, e a pergunta predominante se torna 'Por que você está tentando nos manter fora da guerra?'

Exatamente. Isso foi importante, mas há coisas mais mundanas sobre a indústria cinematográfica, como em 1942 e 1943, os estúdios não se cansavam de conteúdo de guerra. Durante esses anos eles lançaram uma média de três filmes por semana com algum conteúdo de guerra. Alguns deles eram musicais ou comédias de serviço ou filmes de espionagem ou Sherlock Holmes atualizados para um contexto da Segunda Guerra Mundial, mas três filmes por semana.

E então, de repente, no final de 43, o fundo cai para esses tipos de filmes, e há esse tipo de momento fascinante em que Hollywood começa a se separar de Washington e seus interesses e diz: 'Sim, sabemos que você quer que nós fazer esses filmes sobre a guerra com essas mensagens positivas, mas nosso público está cansado deles e por isso não vamos fazer isso.'

E assim o caráter dos filmes muda, e muda muito rápido, porque naquela época você podia realmente girar rapidamente. Se você decidir que 'não vamos fazer mais nenhum desses filmes' em janeiro, em maio o conteúdo do que as pessoas estavam vendo seria diferente.

Você pinta um retrato de uma indústria que é muito mais ágil do que a que temos agora.

Foi realmente ágil.

Fiquei surpreso ao ler em seu livro que os cineastas e os estúdios podiam continuar a revisar um filme até seis semanas antes de ser lançado. Eles poderiam filmar novos finais na hora.

E eles fizeram o tempo todo. Eu diria que é mais como televisão. Também devemos lembrar que essas pessoas teriam rido ou recuado horrorizadas com a ideia de que você e eu estamos sentados em uma mesa em 2014 falando sobre o que John Huston fez em 'Across the Pacific'. Eles achavam que muito do que estavam fazendo era completamente descartável. Ninguém pensou que esses filmes que eles filmaram em seis semanas fossem para as idades e seriam vistos como documentos da época 70 anos depois. Mas também foi muito libertador. Eles os descartaram e depois seguiram para o próximo. Se um deles fosse mal, sua atitude era mais como um show runner que agora diria 'oh sim, os episódios 14 a 17 desta temporada não foram muito bons.' Eles eram apenas mais casuais sobre isso.

Você também pinta um quadro de uma cultura de ir ao cinema que é inimaginavelmente diferente do que temos agora. Isso me fez perceber que o senso de cinema pós-televisão dos anos 1950-1960 é não o sentido de cinema que as pessoas coletivamente sempre teve. Basicamente, o cinema que você retrata neste livro é como a televisão em uma tela enorme, uma tela que todos estão assistindo em uma gigantesca sala de estar comunitária com 500 a 1.000 lugares. É aqui que todos eles vão para assistir à sua versão da televisão. Eles entram e compram seu ingresso, e às vezes eles entram no meio de um recurso e simplesmente ficam e percorrem-no para pegar o início.

Majoritariamente. Os horários de início raramente eram anunciados. Todos nós já tivemos parentes dessa geração e todos já ouvimos as histórias de 'Ah, por um centavo você ganha dois desenhos animados, um cinejornal e um longa-metragem duplo.' E é verdade, mas uma das coisas sobre as quais eles nunca falam é como foi perfeito. Você entrava no meio de um longa, ficava até o fim, não havia pausas, e os desenhos começavam de novo.

Havia esse tipo de fluxo entre informação e entretenimento. Você veria longas-metragens repletos de propaganda ou mensagens políticas, depois cinejornais repletos de valor de entretenimento e música. E você pode ver 'The Battle of Midway', de John Ford, que tem músicas de filmes da Ford e atores de filmes da Ford.

E a voz de Henry Fonda entrando de repente para narrar!

Certo. Eu só posso adivinhar isso, porque é uma coisa tão difícil para nós imaginarmos esse tipo de borrão de gênero. Você acabou de ir ao cinema, mas não era tão categorizado. Você ia ver notícias, ia fugir das notícias, ia se divertir, ia aprender alguma coisa.

Você ia ver o Mickey Mouse bater na cabeça do Pateta com um martelo…

Certo, e em algum momento, um curta de dez minutos de música clássica com Toscanini regendo. Havia muito desse material.

É um mundo desaparecido.

Um mundo realmente desaparecido e uma cultura desaparecida. Todo mundo ia ao cinema, às vezes duas vezes por semana. E, a propósito, eles anunciavam cinejornais fora dos cinemas como próximas atrações, tanto quanto faziam com os longas.

Um tema recorrente neste livro é a rapidez com que a história se move em comparação com a arte que é inspirada pela história ou que responde à história. Quanto do atraso em levar certos documentários de guerra para a tela você acha que foi devido ao perfeccionismo artístico, e quanto foi apenas uma questão de logística?

Eu não acho que foi perfeccionismo artístico. John Huston, por exemplo, conseguiu terminar 'Report from the Aleutians' e obtê-lo do jeito que queria muito rapidamente, e depois enlouqueceu de frustração enquanto o governo se sentava nele, e Ford também virou 'The Battle of Midway' com grande velocidade. Wyler demorou a terminar 'The Memphis Belle', mas isso estava muito de acordo com sua personalidade e seu perfeccionismo antes da guerra. E embora muitos dos planos muito ambiciosos de Capra para o cinema de guerra - as séries 'Know Your Enemy' e 'Know Your Ally', por exemplo - fossem adiados repetidamente, a questão era menos perfeccionismo do que pura perplexidade sobre o que exatamente deve ir nesses filmes.

O que era compreensível, já que o próprio Departamento de Guerra costumava ser irritantemente vago sobre a mensagem que queria que os filmes enviassem.

De todos os documentários e filmes de treinamento que você viu enquanto escrevia este livro, qual é o que você mais pensa?

Passei alguns dias na Sala de Leitura de Filmes da Biblioteca do Congresso em Washington, D.C., sentado em uma cabine de estudo assistindo a todos os rolos das filmagens de George Stevens, incluindo o material de Dachau. Há muito disso, e embora eu me considerasse bastante acostumado a imagens de atrocidades e horror em campos de extermínio, acho que nunca assisti a imagens como essa antes da perspectiva de pensar em quem estava segurando a câmera e como esse ato ressoaria para ele pelo resto de sua vida. Então eu me encontro realmente ainda dominado e assombrado por isso.

Você pode descrever a diferença entre assistir, digamos, ' Os melhores anos de nossas vidas ', ou 'É uma vida maravilhosa' ou 'Eles eram dispensáveis' antes de pesquisar o livro, versus assisti-los durante ou depois?

Acho que qualquer jornalista que cobre filmes ou televisão com paixão já teve a experiência de se apaixonar um pouco por algo quanto mais você sabe sobre tudo o que aconteceu. Depois de ter vivido nos últimos quatro anos com as experiências de guerra desses caras, não posso fingir ser cabeça fria ou objetiva sobre 'Melhores anos' ou 'Eles eram dispensáveis'. Eles são muito pessoais para mim.

Mas talvez a frieza e a objetividade não sejam a melhor maneira de abordar esses filmes. Certamente não é a maneira como eles foram abordados por seus diretores – os filmes são arrancados de seus corações, não apenas de suas mentes. E eu amo a sensação de entender isso um pouco melhor. E também de ver algo novo cada vez que vejo esses filmes, que ainda sinto, e espero continuar a sentir, por muito tempo.