Preso pelas regras do jogo: Terry Gilliam assume a responsabilidade pelo 'Teorema Zero'


'Eu tenho esse olho que exige alimentação', Terry Gilliam explicado em 1996 Visão e som entrevista. Agora com 73 anos, Gilliam não consegue parar de festejar, embora seus gostos não sejam menos exigentes do que quando ele dirigiu ' Brasil ,' ' As Aventuras do Barão Munchausen ,' e ' Medo e Delírio em Las Vegas .' O mundo que ele observa mudou, mas ele ainda está preocupado com o perigo e as consequências do escapsim. Em 'O Teorema Zero', o primeiro filme de ficção científica de Gilliam desde 'Doze Macacos', Christoph Waltz interpreta Qohen Leth, um programador de computador profundamente alienado encarregado de provar matematicamente que 'zero é igual a cem por cento, ou 'tudo é por nada'. .'

Você descreveu [a casa de efeitos especiais] Peerless Camera Company como 'ILM britânica, mas muito menor'. Mas, e corrija-me se estiver errado, 'Teorema Zero' parece ser o primeiro filme em décadas que você fez sem a ajuda deles. Isso é verdade?

Correto, sim.



[Em 'Gillliam on Gilliam,'] você fala sobre Peerless em conexão com sua decisão de 'quebrar todas as minhas regras' e fazer 'O Rei Pescador':  'em certo sentido, tudo que eu fiz foi reagir contra a América ou tentando mostrar aos americanos que havia outra maneira de fazer as coisas.' Você também disse que precisa empurrar paredes para fazer um filme melhor. Em termos de produção do 'Teorema Zero', contra quais paredes você está empurrando?

Ou seja, financeiros, eu diria. Financiamento e tempo são as duas coisas contra as quais estávamos lutando. No que diz respeito às idéias, sou eu respondendo ao mundo no momento em termos de mídia social, publicidade, mundos virtuais, pornografia, tudo. Ele cresceu a partir desse roteiro, mas o mundo do filme não estava todo no roteiro. Havia um nível de detalhe que não estava no roteiro... provou ser um bom trampolim para mim, para começar a imaginar coisas. Também ajudou a imaginar as restrições orçamentárias, que eram menos da metade do que era originalmente. Então o filme se torna o produto de todas essas coisas trabalhando juntas. Não que alguém estivesse realmente no controle total em algum momento. [risos] Reunimos um grupo muito bom de pessoas para uma bela cidade como Bucareste.

O tema que une muitos de seus filmes [...] é a responsabilidade pessoal. Você também disse que se relaciona com seus protagonistas, até a dupla personalidade de Jack e Parry em 'O Rei Pescador', você diria que se relaciona com a crise espiritual de Qohen Leth? Ou há pressão sobre você como artista para 'provar que tudo é por nada?'

Na verdade, não. Só posso dizer que entramos nesse projeto muito rapidamente, então não houve um longo processo de incubação. Para mim, eu me identifiquei totalmente com o personagem principal, mas quando acabou – agora – acho que me tornei Qohen. Mas de uma forma diferente. Havia personagens com os quais eu me identificava no início. Mas ao longo das filmagens, fui me identificando cada vez mais com Qohen. Ao contrário dele, não procuro um sentido para a vida, mas me encontro cada vez mais preso no mundo do computador. E ainda ontem, fiz a primeira coisa que jurei que nunca faria: fiz meu primeiro tweet. Na verdade, entrei no Twitter em primeira mão e pensei: 'O que estou fazendo?!' Mas tendo ridicularizado e criticado essa tendência, percebi que deveria ir mais fundo e ver o quão ruim ela fica. Ou, teste-o e descubra se eu estava certo ou errado.

Uma vez você falou sobre a distinção entre arquitetura européia e americana: a arquitetura americana depende do apagamento da história, enquanto a arquitetura européia é como moluscos... 'acreções' é a frase que você usou. Da mesma forma, parece que sua simpatia durante o processo de filmagem é uma questão de construir em cima de outras coisas...

No processo de fazê-lo, você meio que descobre o filme. Sobre se o filme existia antes ou não: não faço ideia. Mas parece estar acontecendo, e o resultado final vem de várias decisões, e todas essas coisas que são criadas com as pessoas com quem você está trabalhando. Isso era verdade ainda mais com ['Teorema Zero']. Demorou meses na sala de edição para criar o filme que existe agora. Isso é diferente do nosso primeiro corte...diferente até do que eu gravei originalmente. É descobrir que o filme é realmente sobre... normalmente eu passo anos pensando sobre a coisa toda, e pensando duplo e triplo. Mas este eu apenas entrei e gravei o roteiro. No início do filme, havia muito pouco tempo de preparação. Era basicamente agosto, setembro e um pouco de julho. Um período muito curto de tempo para juntar as coisas.

Mudando de assunto completamente: revendo 'Jabberwocky', não pude deixar de pensar na relação entre seu senso de humor e a violência caricatural do filme. Parece que, ao manter as coisas leves e surreais, a violência se torna uma textura surreal que compensa a lama e a merda de Pasolini que se apega a todos naquele filme. Que tipo de direção você está dando em cenas como a justa encharcada de sangue, ou a cena da cama esmagada, ou quando o Jabberwocky esfola camponeses?

Essas cenas são realmente ideias de desenhos animados. Como a justa: não tínhamos tempo para fazê-lo de maneira mais elaborada, então montamos com alguns pedaços. Então você tem que fazer esse personagem relatar essa história da carnificina rapidamente. Achei que seria muito mais engraçado passar pela justa e ter sua armadura voando pelo ar e o sangue batendo cada vez mais no camarote real. Isso é engraçado. Fizemos isso com efeitos sonoros e baldes de sangue. Achei isso, em muitos aspectos, mais inventivo do que muitas coisas que fiz posteriormente. Porque de muitas maneiras, ainda estou nesse ponto de ser um cartunista. Depois, há o esmagamento do escudeiro debaixo da cama: era lidar com a violência sem demonstrá-la. Muito do que estou fazendo é uma reação ao que estou vendo em outros filmes onde a violência tem que ser vista ao ponto de não ter sentido depois de um tempo. Você já viu 'Snowpiercer'? Filme interessante, mas a grande cena de luta com os machados cortando todo mundo - é apenas um absurdo! Não funciona assim no mundo real. [risos] A violência sempre me incomoda porque vejo que o que está no filme tem muito pouco a ver com a realidade.

Existe um aspecto didático ou talvez reformador na violência de seus filmes? Corrija-me se e quando estiver errado, mas alguns de seus 'Ajuda!' a revista fumetti era sua maneira de falar sobre direitos civis e a agitação civil que você testemunhou durante o motim policial que resultou da visita de Lyndon Johnson a Century City. Esse evento irritou você e fez você querer jogar bombas. Mas você se juntou à Guarda Nacional para evitar o recrutamento e acabou indo para a Europa e até se tornou defensivo sobre as atitudes dos europeus em relação às políticas às quais você se opunha. Você acha que a violência em seus filmes é tipicamente exagerada porque você não quer que as pessoas sejam hipnotizadas ou seduzidas por ela?

Sim. Quando fizemos 'Twelve Monkeys', fizemos uma cena em que Bruce [Willis] salva Madeleine [Stowe] de ser estuprada. E ele os espanca sem sentido, brutalmente. Eu levei isso muito além do que você normalmente veria em um filme, e continuou e continuou. E no final, ele está chorando, ele está chorando porque é muito doloroso para ele perder o controle. É essa mistura que é tão interessante: ele tem a capacidade de ser violento quando necessário, mas se odeia por ter sucumbido a isso e não conseguiu se controlar. Não sei... só não vejo resultados suficientes da violência quando assisto, especialmente quando assisto a filmes hiper-violentos. É engraçado, estou pensando em Snowpiercer, mas em Oldboy, há a briga de corredor. Mas algo sobre aquela cena é tão gráfico que não era mais real. É uma coisa muito boa.

Eu estive em Atlanta no fim de semana passado para essa coisa chamada DragonCon, que é muito divertida, e é apenas uma grande festa à fantasia. Mas havia todas essas pessoas vestidas de militares, o que sempre me incomoda. Isso me deixa louco porque se tornou uma declaração de moda. Se você vai usar essas coisas, então você tem que matar e ser morto. É um mundo muito diferente. Eu não sei... a violência é uma coisa que me incomoda muito porque é tão prevalente nos filmes. Muito disso é violência de desenho animado, mas não é tão engraçado ou divertido para mim como quando Tom e Jerry estavam fazendo violência.

Certo. Agora, a cena de 'Twelve Monkeys' que você mencionou é realmente uma que [co-roteirista] Janet Povos se opôs. Você tinha que fazer [a vítima de Willis] suspirar para provar que ele ainda estava vivo.

Eu sei. Foi brutal demais. Mas sim, essa é a minha atitude. Não quero glorificar a violência de nenhuma forma. Quero tornar a violência feia e perturbadora e, no que me diz respeito, deveria ser.

Há também a violência extrema em 'Brasil', especialmente durante três cenas: o sequestro de Harry Buttle no dia de Natal; a morte de Jack Flint; e a cena mais traumatizantemente violenta, quando Sam levanta o caixão no final do filme, e os restos liquefeitos dos amigos de sua mãe se espalham... quando você filma essas cenas, você está comparando os juncos com a forma como você pré-visualizou as cenas?

Não. Eu sabia exatamente o que estava fazendo e sabia que seria chocante. E isso é parte do que estou fazendo em certos momentos: torná-lo chocante e perturbador para que você tenha uma reação real a ele, como deveria ser outro momento interessante ou surpreendente em um filme. Eu tento posicionar essas coisas no momento em que elas realmente têm impacto, isso é tudo.

Você já olhou para uma cena de violência nos juncos, ou durante as filmagens, ou mesmo depois que o filme foi concluído e disse: 'Eu poderia ter ido mais longe' ou 'Isso poderia ter sido mais excessivo?'

Não consigo pensar em muitos, em parte porque há tantos... é difícil competir no mundo do cinema quando se trata de violência. Acho que é meio que o oposto... quando fizemos 'Time Bandits', há uma cena durante a batalha entre os guerreiros gregos e o minotauro. Há um momento em que o minotauro afunda no clube e, na realidade, prende o capacete do dublê que estava jogando Sean Connery . E ao invés de fazê-lo voar pelo ar como fazem nos filmes, ele simplesmente congelou. Ele apenas se calou. Foi um momento estranho, e deixei no filme. Não sei, não posso dizer o efeito exato disso, porque sei o que aconteceu na realidade. Mas me pareceu uma resposta mais interessante do que ele ser atingido na cabeça do que a resposta oficial do filme, que é voar pela sala.

Em um ponto, você pensou brevemente em escalar Fellini como Barão Munchausen. Essa foi uma escolha de elenco muito literal, ou simplesmente não aconteceu por outras razões ...

Era eu brincando sobre isso na época porque, sendo o Barão Munchausen o grande mentiroso, esse era Fellini. Eu acho que ele foi ótimo... [designer de produção] Dante Ferretti estava me mostrando esboços para os filmes em que ele trabalhou, onde Dante havia projetado a coisa na realidade. E então Fellini depois encheu seus cadernos com desenhos de figurinos e coisas diferentes para dar a impressão de que todos vieram dele. Eu pensei 'Este é um grande mentiroso - este é Munchausen.' Mas nunca foi uma ideia séria, que ele se tornaria o Barão.

Você também brincou com a ideia de filmar uma cena em que o Barão visita o departamento de arte de 'Munchahusen', como forma de reconhecer que não havia orçamento suficiente para... seria a sequência da lua?

Sim. Quando a seguradora apareceu e fechou o filme, eles exigiram que cortássemos a sequência da lua, que no roteiro original era vasta. No roteiro, eram 2.000 pessoas na lua, todas perdendo a cabeça, e Sean Connery era o rei. Eu pensei, em vez de reduzi-lo a algo medíocre, e se Munchausen entrar no meu escritório quando construímos esses belos cenários e ver todos os desenhos do que planejamos fazer. Só para chocar a empresa de acabamento ao perceber que eles estavam lidando com um diretor perigosamente demente. [risos]

Sou quase contratualmente obrigado a fazer esta próxima pergunta, pela qual peço desculpas. Mas eu tenho que perguntar sobre 'Watchmen'. Eu li aquele produtor Joel Silver não conseguiu o dinheiro para 'Watchmen' após o fracasso de bilheteria de 'Die Hard 2'. Mas também li que você conversou com Alan Moore sobre se você deve ou não adaptar 'Watchmen'. Eu sempre me perguntei: 'Que água fria Alan Moore jogou no pobre Terry Gilliam para fazê-lo parar de fazer este filme?'

[risos] Ele não tentou me impedir de fazer isso, ele estava muito interessado. Ele não sabia como tirar um roteiro de duas horas do livro, e sua atitude era que ele preferia que eu fodesse tudo do que ele. Ele estava muito feliz que eu estava tentando. O dinheiro caiu por causa de uma combinação de Munchausen e... não era 'Duro de Matar 2', era, oh, qual era o nome? Outro filme que Bruce fez... eu quero dizer 'Hudson Hawk' [Nota do Editor: 'Hudson Hawk' também produzido por Joel Silver, então isso faz sentido]. Eu acho que foi... qualquer que fosse o filme, aquele e 'Munchausen' fizeram um terreno muito infértil para arrecadar US$ 40 milhões.

Você também dirigiu algumas óperas em Londres, incluindo uma adaptação de 'La Damnation de Faust', de [Hector] Berlioz. A ópera tornou-se uma arte tão tristemente rarefeita, então estou curioso: quando você é trazido para atrair novos públicos para a ópera, que expectativas são colocadas em você e como você aborda 'Fausto?'

As pessoas têm tentado me fazer fazer ópera por, oh, 25-30 anos, pelo menos desde 'Munchausen'. E eu sempre recusei, mas tentei dessa vez porque eles me pegaram em um momento em que eu não sabia o que ia fazer a seguir. E então eu disse: 'Ok, eu não sou fã de ópera.' Eu não assisto ópera. Na verdade, no ano que antecedeu a abertura de nossa produção, fui a muitas óperas para tentar entender o que está acontecendo na ópera. Eu vi muito poucas produções que fossem boas. Muitos eram uma porcaria, o que me deu um pouco mais de confiança para tentar 'Faust'. E porque Fausto nunca foi uma ópera adequada – sendo costurada a partir de oito peças sinfônicas – eu pensei: “Isso é realmente interessante: há muito escopo aqui onde a narrativa é interrompida por cinco adoráveis ​​minutos de música”. E muito rapidamente fiz um grande esforço para decidir fazer a ópera ambientada na Alemanha na primeira metade do século 20. E minha ideia se manteve.

Parecia ser... foi um enorme sucesso. Estávamos esgotados todas as noites. Uma das coisas mais gratificantes foi: houve uma briga na fila para espera durante o último dia. Eles estavam brigando por ingressos! E a outra coisa satisfatória foi: 40% do público nunca tinha ido à ópera antes! Eles estavam vendendo em meu nome. E acabamos com avaliações cinco estrelas. O frustrante foi que, no mesmo ano, [o dramaturgo canadense] Robert LePage fez uma produção de 'Faust' no Met, que estava em alta nos Estados Unidos. E todos diziam que não era muito bom enquanto todos que tinham visto o nosso 'Fausto' diziam que era fantástico. Então, sendo o cara que não sabia nada sobre ópera, eu não estava preso às regras do jogo. Eu apenas pensei: 'Como eu poderia pegar essa coisa, e torná-la uma história que realmente funciona, e dizer algo poderoso sobre um cara cujos olhos estão nos céus, e os grandes mistérios cósmicos, sem prestar atenção ao que está acontecendo no mundo? mundo real?' Isso fez sentido para mim.

E agora estamos pensando em encenar em Berlim. Acho que seria ótimo em Berlim... você se retira para o romantismo alemão no final do século 19 até a primeira guerra mundial. É muito histórico... você tem o impressionismo, que nos dá a república de Weimar, e ângulos, cores estridentes naquele mundo limpo, vermelho, branco e preto do fascismo dos nazistas. Realmente funciona, embora seja realmente aterrorizante, não tendo feito isso antes. Mas depois de anos tentando fazer coisas que não deram certo, isso foi realmente satisfatório. Posteriormente, fiz esta outra ópera de Berlioz, 'Benvenuto Cellini'. E isso fez negócios iguais e recebeu críticas ainda melhores! Mas ainda não tenho ideia de como fazer ópera, é o meu verdadeiro sentimento.