Traga a alma à vida: o editor vencedor do Oscar Paul Hirsch em “Aviões, trens e automóveis”, “Guerra nas estrelas” e seu novo livro de memórias

Há uma cena memorável em John Hughes ' Clássico de comédia de 1986, Ferris Bueller's Day Off, onde o adolescente Cameron Alan Ruck ) olha para a infame pintura de George Seurat de 1884, “A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte”, que ainda está pendurada até hoje no Art Institute of Chicago. O filme corta para frente e para trás entre tomadas cada vez mais próximas do rosto de Cameron e da pintura em si, enquanto ele percebe que a arte pontilhista de Seurat combina perfeitamente inúmeros pontos de cores diferentes, nenhum dos quais é facilmente aparente quando a imagem é vista como um todo. Não consigo imaginar um retrato metafórico melhor do ofício dominado pelo editor Paul Hirsch , que combinou perfeitamente um número incontável de tomadas impecavelmente escolhidas para formar alguns dos melhores e mais amados filmes já feitos. Seu pai era pintor enquanto sua mãe era dançarina, e a essência intuitiva de ambas as formas de arte aprimorou profundamente sua abordagem à edição.

Além de “Ferris Bueller”, os créditos de Hirsch incluem “Sisters”, “Phantom of the Paradise”, “Carrie”, “ O império Contra-Ataca ,” “ Soprar ,” “ Show de horrores ,' 'Descomprometido,' ' Aviões, trens e automóveis ' e ' Magnólias de Aço ”, juntamente com a primeira e quarta parcelas do “ Missão Impossível ” série de filmes. Em 1978, juntou-se aos colegas Márcia Lucas e Richard Chew em aceitar seu Oscar de edição “ Guerra das Estrelas ”, e em 2004, ele foi indicado novamente para Taylor Hackford empolgante cinebiografia, “ Raio .” Ele insiste que as cenas bônus estrondosas após os créditos finais de suas imagens de John Hughes – que são emuladas em todo o Universo Cinematográfico da Marvel, para não mencionar parodiadas em “ Piscina morta ”— foram inteiramente ideia do próprio diretor, embora não haja dúvida de que o senso de ritmo e o timing cômico de Hirsch são uma parte crucial do motivo pelo qual esses filmes são tão eternamente engraçados.

Para muitos fãs de “Aviões, Trens e Automóveis”, a comovente comédia sobre companheiros de viagem incompatíveis Neal ( Steve Martin ) e Del (um vencedor do Oscar John Candy ) correndo para casa nos feriados, assistir ao filme no Dia de Ação de Graças se tornou uma tradição anual. Roger Ebert A família de 's fez do filme uma parte querida de sua exibição de férias, assim como a minha, então foi um grande prazer para mim assistir à exibição especial do filme na última quarta-feira no Music Box Theatre de Chicago, onde derrubou a casa. James Hughes, filho de John, acompanhou Hirsch no palco para uma sessão de perguntas e respostas depois, e ficou claro que a resposta eufórica do público à imagem havia aquecido o coração de seu editor. Algumas horas antes, eu viajei na mesma linha de trem L usada por Martin e Candy no filme para falar com Hirsch nos escritórios do Independent Publishers Group, que lançou recentemente seu aclamado livro de memórias, Há muito tempo atrás em uma sala de corte muito, muito distante…

Durante a conversa a seguir, Hirsch discute sua abordagem para editar algumas das sequências mais inesquecíveis em “Carrie”, “Star Wars”, “Aviões, trens e automóveis”, “Blow Out”, “O Império Contra-Ataca” e “Ray, ” muitos dos quais contêm spoilers, então se você não viu nenhum desses títulos, você tem uma visão por excelência para priorizar neste fim de semana.

Vamos começar com o maior susto da história do cinema, que conclui Brian De Palma de “ Carrie ” (1976), onde a mão sai do chão em um plano surreal e onírico. Roger Ebert considerou o melhor choque cinematográfico desde que o tubarão saltou da água em “ mandíbulas .”

Brian projetou aquele momento e, claro, minha contribuição foi descobrir como montá-lo. Para mim, a música sempre foi uma parte essencial para fazer as sequências sem diálogo funcionarem. Nesse caso em particular, acompanhei o corte que fiz com duas músicas – uma era “Adagio in G Minor for Strings and Organ”, de Tomaso Albinoni, que agora é atribuída a Remo Giazotto, e no momento do jump scare, Usei as notas iniciais de Bernard Herrmann 's Main Title para “Sisters”, que eu editei. Começa com um golpe de bigorna, e foi esse tipo de som metálico percussivo repentino que faz as pessoas pularem tanto quanto qualquer outra coisa. Perguntamos ao compositor do filme, Pino Donaggio , para reproduzir isso e ele fez. É engraçado, quando olho para a cena agora, não parece um momento visualmente surpreendente porque é meio que gradual. Não é um movimento repentino, e a filmagem pode ter sido um pouco lenta.

Achei interessante que ninguém nunca questione por que todas essas pedras estão no poço onde a casa de Carrie desabou. Costumava haver uma sequência no início do filme em que vemos Carrie como uma garotinha olhando através de uma cerca para uma adolescente tomando sol ao lado. Carrie comenta sobre seus “travesseiros sujos” e a vizinha diz: “O que você quer dizer com ‘travesseiros sujos’? Você quer dizer meus seios? Carrie responde: “É assim que minha mãe os chama”, e então você ouve a voz de Margaret White de dentro da casa chamando-a, dizendo: “Venha aqui neste minuto, pare de falar com essa garota!” Carrie fica apavorada e, nesse momento, pequenas pedras caem do céu no telhado da casa. Brian filmou isso fielmente, mas as pequenas pedras não foram lidas como cascalho na tela, elas foram lidas como água. A ação acabou não fazendo sentido visual, então decidimos eliminá-la.

No entanto, Brian já havia filmado a destruição da casa com as pedras atravessando o teto, e eles ainda estão nessa sequência, mas de alguma forma, o público parece ignorá-los. Ninguém questiona de onde vêm essas rochas. Na noite em que atiraram na casa desmoronando, a esteira rolante que deveria despejar as pedras no telhado emperrou. Eles não conseguiram fazê-lo funcionar e o sol estava começando a sair, então Brian finalmente disse: “Esqueça as pedras, apenas coloque fogo na coisa”. Era uma casa em miniatura que foi colocada em um elevador, então, quando a incendiaram, ela poderia ser abaixada mecanicamente no poço. E, no entanto, na sequência final, ainda tínhamos todas essas pedras no poço, porque esse era o plano.

Essa cena ilustra como um susto não precisa vir de um corte, mas de segurar um movimento repentino e ininterrupto. Eu vi isso em uma pequena televisão em uma sala bem iluminada, e ainda faz as pessoas pularem.

[risos] Acho que é porque é inesperado. Você pensa que tudo acabou e não espera um movimento da sepultura. Isso é análogo a uma lição que tentei transmitir aos editores que ainda estão aprendendo que, ao cortar a música, por exemplo, é muito tentador cortar na batida, ou cortar na batida da música. Mas eu prefiro cortar entre as batidas, de modo que a batida aterre em alguma ação na tomada em vez de no corte. Você deixa a música animar a ação em vez de animar os cortes. Eu fiz um filme chamado “ As tentações de luta ”, e apresentava um coro gospel liderado por um líder de coro muito carismático que fazia grandes gestos com as mãos. Se eu tivesse cortado a batida, teria perdido o movimento ascendente de seu braço antes do downbeat. Então você não corta no downbeat, você corta antes para que a ação vá para o downbeat. Essa é a ideia, e é semelhante ao jump scare. Você não corta no momento, você corta antes do momento para que o momento possa pousar.

Enquanto tantas sequências de ação modernas se tornam incoerentes, o ataque climático à Estrela da Morte em “Star Wars” de 1977 nunca permite que você perca o controle de cada lutador rebelde. Cada uma de suas mortes acaba com nosso senso de certeza de que a vitória será alcançada.

Isso foi tudo Márcia [Lucas]. Ela passou muitos meses construindo a sequência, e finalmente tivemos que editá-la e trancá-la. No final, dividimos a sequência em duas. Ela editou a seção até quando Red Leader [ Drewe Henley ] cai na superfície da Estrela da Morte, o que também sinaliza o retorno da música. Daquele ponto em diante, a sequência me foi dada. Editei a corrida de trincheiras de Luke que termina com a explosão da Estrela da Morte, enquanto Marcia trabalhou nas duas primeiras corridas de trincheiras, bem como na configuração de tudo. Então, trabalhamos separadamente por um tempo e, quando chegou o momento decisivo, tivemos que entregar rapidamente o corte final à ILM, porque eles precisavam de meses e meses para realizar todas essas cenas.

Fizemos uma espécie de sessão de tag team em que Marcia ou eu “dirigíamos” a edição, enquanto a outra pessoa se sentava no sofá ao lado de George [Lucas]. Eu editava por algumas horas, e então Marcia assumia. Após cerca de dois ou três dias disso, travamos a sequência, tudo sem John Williams ' pontuação. Eu uso música às vezes se estou cortando uma montagem, por exemplo, e preciso de ajuda para encontrar o ritmo ou a estrutura. Mas outras vezes, estou seguindo um relógio interno e uma sensação de ritmo e ritmo que é instintivo. A música vem depois.

Sempre foi um storyboard que Han de repente se materializaria para salvar o dia?

Sim, foi um storyboard e descoberto com antecedência. Por muito tempo, não tínhamos a foto da Millennium Falcon voando com o sol por trás. Tudo o que tínhamos era um pedaço de líder, e Marcia havia rabiscado nele com uma caneta Sharpie, então, quando apareceu na tela, havia uma foto de formas abstratas malucas inseridas no lugar do Falcão. Marcia apenas estimou a duração da tomada no contexto da sequência, e estava muito preocupada se o momento funcionaria. Eu continuei assegurando a ela que sim.

Ela foi trabalhar com Martin Scorsese sobre ' Nova Iorque, Nova Iorque ”, e voltou para uma exibição do filme agora quase finalizado. George pediu que ela liberasse uma semana de seu tempo para que pudéssemos fazer alterações após a prévia. A essa altura, já havíamos visto a foto tantas vezes que eu disse a George: “Por que você acha que vamos precisar de uma semana para fazer mudanças?” Ele respondeu expressando sua crença de que as previsões sempre significam mudanças. Então nós visualizamos a imagem e o público ficou espetacularmente entusiasmado. Saímos depois e perguntei a George: “Bem, o que você acha?” Ele disse: “Acho que vamos deixar isso em paz”. [risos]

Esta noite será minha primeira vez vendo “Aviões, Trens e Automóveis” com um público diferente da minha família.

Oh meu Deus, é uma imagem tão boa para o público. Quando corta para aquele cachorro congelado sentado ao lado de Neal e Del, sempre dá uma grande risada.

Dentro seu ensaio Grandes Filmes no filme, Roger Ebert discutiu o poder de ver o rosto de Candy cair durante o colapso de Martin no motel. Você atinge um equilíbrio tonal tão complexo na sequência, alternando entre hilaridade e dor genuína.

É muito cruel o que Steve está fazendo, e ter um personagem tão cruel enquanto ainda mantém a simpatia do público é uma linha muito tênue a ser trilhada como editor. Essa era a corda bamba que estávamos andando ao longo da imagem. Queríamos manter os personagens simpáticos, e Candy foi ótima nessa sequência. A decisão de quando eu deveria cortar para o grande close do rosto dele foi cuidadosamente pensada, assim como a inclusão de um momento na resposta de Candy em que ele tropeça um pouco. Candy era simplesmente magistral. Ele memorizava páginas e páginas de diálogo todas as noites e, nesse caso, tropeçou e teve que se repetir. Funcionou porque você tem a sensação de que Del é superado pela emoção e está dominando seus sentimentos naquele momento.

É uma cena muito poderosa – engraçada, mas não engraçada, e muito reveladora sobre os personagens. Olhando para trás, acho que há algo a ser aprendido para nós hoje nos personagens que Neal e Del representaram. Emparelhá-los era como “colarinho branco encontra colarinho azul”. Essa divisão estava presente no país há trinta anos e se tornou ainda mais desenfreada hoje. A coisa maravilhosa sobre a foto é que ela termina com uma nota positiva, onde esses dois caras são capazes de superar as diferenças entre eles, encontrar uma humanidade comum e formar uma amizade. Eu gostaria de me sentir tão otimista sobre o país hoje.

Steve Martin e John Candy em “Aviões, Trens e Automóveis”, de John Hughes.

Eu senti que o vencedor de Melhor Filme do ano passado “ Livro Verde ” foi evocativo de “Aviões, Trens e Automóveis”, particularmente a cena final onde Dr. Shirley ( Mahershala Ali ) é convidado para jantar com a família de Tony ( Viggo Mortensen ).

Sinceramente, não tinha pensado nisso antes, mas entendo o que você quer dizer. Existem tantas influências por aí que você não sabe exatamente qual imagem desencadeia o quê, mas essa é uma comparação legítima. Eu pessoalmente pensei que era uma foto maravilhosa, mas muitos afro-americanos se sentiam diferente. Muitos espectadores se recusaram a aceitar que qualquer afro-americano precisa ser ensinado a comer frango frito.

Um escritor em nosso site também não ficou feliz com isso, e essa é a coisa boa sobre o discurso do filme em como ele ilumina diferentes perspectivas.

Sim.

Seu senso de timing cômico é inesquecivelmente demonstrado pela sinfonia de bombas F de Martin dirigida à alegre atendente de aluguel de carros (Edie McClurg).

Quando eu estava trabalhando em “Ferris Bueller’s Day Off”, John [Hughes] chegou certa manhã com um envelope pardo e me entregou. Perguntei o que era, e ele disse: “As primeiras sessenta páginas da minha próxima foto, você quer cortar?” Então eu li e incluía aquela cena. Ele o havia escrito em um rascunho de uma só vez na noite anterior. Sentou-se à máquina de escrever por cerca de dez horas, escrevendo seis páginas por hora. Ele podia escrever quase tão rápido quanto podia digitar por longos períodos, e aquelas primeiras sessenta páginas que escrevera sobre “Aviões, Trens e Automóveis” nunca mudaram. Eles incluíram aquela cena, e eu te digo, foi tão engraçado na página quanto foi na filmagem. Quanto à abordagem de cortar uma cena como essa, você apenas segue seu instinto. Isso é tudo em que eu realmente confiei. Você não pode pesquisar esse tipo de habilidade e não pode aprendê-la. Você só precisa sentir. Se você tiver bons instintos, você se sairá bem, e se seus instintos não forem bons, você não terá. Tudo em que qualquer um de nós no negócio tem que confiar é em nossos instintos.

Você mencionou como a intercalação de flashbacks ao longo de “Ray” melhorou consideravelmente o filme, e isso me lembrou de como você utiliza flashbacks na cena final de “Planes, Trains and Automobiles”, onde Neal se senta no L, antecipando o Dia de Ação de Graças enquanto relembra seu tempo com Del. Seu método para revelar a reviravolta na história da esposa de Del, Marie, é anterior aos finais estruturados de forma semelhante de “ Os suspeitos habituais ' e ' O sexto Sentido .”

Essa sequência foi resultado de desespero, porque como originalmente escrito, a cena era bem diferente. No corte original do filme, depois que Neal e Del se separam na plataforma elevada da cidade, Neal entra no trem, viaja para os subúrbios, entra na estação e tropeça no baú de Del novamente. Ele olha para cima e Del está sentado lá. Neal exclama: “Del, o que você está fazendo aqui?”, e ele diz: “Bem, eu chamei um dos caminhoneiros para me dar uma carona”. Então Neal diz: “Não, o que você está fazendo aqui ? Por que você não está em casa?” Del responde: “Não tenho casa. Marie morreu há oito anos. Então ele começa uma grande explicação de como ele tem dificuldades durante as férias e muitas vezes se agarra a alguém como ele fez com Neal. Ele diz a Neal o quão grande ele é e que foi um verdadeiro prazer viajar com ele, antes de revelar que ocasionalmente passa férias em igrejas.

Enquanto ele conta essa triste história de sua vida, o público nas exibições de pré-estreia começou a rir, e não foram boas risadas. Quanto mais ele descrevia Marie e como ele a carregava com ele, a platéia ria cada vez mais, e nós pensamos: 'Isso é horrível'. precisávamos que o corte fosse entregue ontem. O filme logo estaria nos cinemas, e precisávamos ter o corte pronto para que pudesse ser mixado. Novos lançamentos ainda estavam em filme naqueles dias, então a mixagem não acontecia tão rápido quanto hoje.

Quando você trabalha de 12 a 14 horas por dias por semanas a fio, é difícil rastrear quem pensou no quê, mas o que acabamos criando foi a noção de Neal no trem pensando e refletindo sobre sua jornada com Del. Havia uma tomada de Steve fazendo várias expressões, e nós combinamos em pequenos momentos que sugeriam a situação de Del para que Neal pudesse descobrir a partir dessas dicas. Tivemos uma cena do trem saindo da estação L, e rodamos o filme de trás para frente para que o trem parecesse estar chegando à estação. Então tiramos uma foto que tínhamos de Steve pulando do trem que originalmente era para ele correndo para casa, e viramos isso para que, em vez de ir da esquerda para a direita, ele estivesse indo da direita para a esquerda na estação L. O espaço interior onde Neal encontra Del era na verdade a estação suburbana. Nós nunca tínhamos visto o interior da estação da cidade, então tocamos como se fosse o centro da cidade.

Isso é por que parece tão aconchegante! [risos]

A única fala de Del sobre sua esposa acabou sendo tudo o que o público precisava, e então cortamos para Neal trazendo-o para casa para o jantar de Ação de Graças. Foi muito melhor para o personagem de Candy, porque ele não estava se jogando na frente de Steve e implorando por gentileza. Ele manteve sua dignidade. E foi melhor para o personagem de Steve, porque ele tinha empatia suficiente para descobrir o que estava acontecendo e montá-lo sozinho, sem precisar ser informado. Então foi um caso de desespero produzindo inspiração, e foi isso que saiu disso, mas não foi de forma alguma planejado originalmente.

John Candy segura o chapéu em uma das cenas finais de “Planes, Trains and Automobiles” de John Hughes.

Meus olhos sempre ficam marejados quando Del olha para a esposa de Neal descendo as escadas, e você corta para uma cena [ na foto acima ] dele segurando o chapéu, sugerindo que ele está se lembrando de Marie naquele momento. Um corte simples como esse pode nos aproximar da experiência emocional do personagem.

Vou me certificar de procurar essa foto hoje à noite. A esposa de Neal originalmente deveria acreditar que seu marido havia inventado suas histórias sobre Del e que ele estava realmente tendo um caso. Isso deu uma sensação maior de alívio ao momento em que ela vê Del pela primeira vez. Experimentamos o final várias vezes durante nossas nove prévias realizadas naquele ano em setembro. Nós o visualizamos com tanta frequência que um dos cartões que recebemos de um membro da platéia era: “Gosto mais do outro final”. Em uma versão, o filme termina com a família toda sentada à mesa de jantar, e a água escorre pela parede atrás de Neal. Ele pergunta: 'Onde está Del?' e sua esposa diz: “Ele está lá em cima tomando banho”.

Para o seu 35º aniversário, exibimos “Blow Out” (1981) de De Palma na Ebertfest com Nancy Allen em atendimento. Houve muitas discussões temáticas entre você e o diretor sobre como evocar Chappaquiddick sem ser muito evidente?

Essa foi difícil. Tivemos discussões, mas Brian e eu não estávamos totalmente em sincronia nessa foto. Ele se inspirou para escrevê-lo trabalhando com um editor de som em algumas fotos, e ficou fascinado com a ideia de alguém sair com um microfone gravando sons para um filme. É claro que é baseado – vagamente ou firmemente, como você quiser – em “Blow Up” de Antonioni, em que um fotógrafo acidentalmente fotografa o que acredita ser um assassinato. Neste caso, foi John Travolta gravando acidentalmente o que ele acredita ser um assassinato, e assim as semelhanças estão lá. Você está certo sobre isso ser um comentário político. Como a história envolvia uma campanha, o designer de produção usou motivos vermelhos, brancos e azuis em toda a imagem.

Eu pensei que a perseguição final, onde Travolta está rastreando o paradeiro de Nancy, teria sido mais interessante se eles tivessem passado por, digamos, um parque de diversões. As várias cabines ou passeios criariam sons interessantes e distintos para que ele pudesse usar sua audição como forma de rastreá-los, mas, em vez disso, Brian queria fazê-lo no metrô, que é apenas barulho. Suponho que se possa argumentar que é melhor para Travolta ficar confuso com a ausência de quaisquer sons distinguíveis. Olha, Brian é o diretor. Os editores fazem sugestões, e muitas das minhas sugestões ele ficou muito feliz, mas ele não estava interessado nessa. Ele também teve alguns problemas com a perseguição climática. Quando eu tive Travolta mergulhando na multidão depois John Lithgow levou Nancy Allen até o topo da escada, Brian sentiu que eu estava fazendo isso cedo demais, então ele me fez adiar. Então os produtores viram e disseram: “Não, você entendeu errado, precisa começar mais cedo”, que é onde eu entendi.

O problema de cortar em filme é que não é fácil salvar uma versão. Você tem que enviá-lo para fazer uma cópia, deixando-o sem sua impressão de trabalho por um dia ou dois. E é uma despesa, então geralmente o que é feito é desmontar a versão que você tem e substituí-la por uma nova versão. Isso é, claro, angustiante para o editor que está perdendo a versão em que acredita para fazer uma versão na qual não acredita e depois ser instruído a colocá-la de volta do jeito que era. Você nunca consegue se lembrar exatamente como era. Depois, houve problemas estruturais com o filme porque a introdução de Lithgow, como foi originalmente roteirizada, veio tarde demais, então houve uma ausência de tensão na primeira parte do filme. Começamos a mover as cenas de Lithgow para frente no início da continuidade, e isso criou outro efeito cascata onde tivemos que pegar uma das cenas entre Nancy Allen e Dennis Franz e corte-o ao meio. Usamos metade em um lugar e metade no outro.

O roteiro não estava tão adiantado quanto deveria, e havia falhas nele que não percebemos, mas acabou dando certo. Quando terminamos o filme, eu o vi nos Hamptons, e as pessoas vaiaram no final do filme. Eu nunca vi um público tão irritado. Eles ficaram muito chateados que Nancy foi morta no final, e eu até tive uma solução para isso que Brian rejeitou. Chegamos à mixagem enquanto eles reproduzem o grito, e o diretor diz: “Agora isso é um grito!' Então cortamos para Travolta e vemos Nancy com um curativo no pescoço. Ela sorri para ele e ele sorri para ela e está tudo bem. Brian não queria isso. Ela tinha que estar morta. O público odiou, mas agora, depois de vários anos, o filme é celebrado como um verdadeiro favorito cult. O lançamento de uma imagem é como seu nascimento, e então ela cresce. Às vezes cresce e acaba esquecido, mas às vezes cresce e se torna um membro proeminente da comunidade, então nunca se sabe.

Todo mundo esquece que o público originalmente não abraçou totalmente “O Império Contra-Ataca” de 1980 porque não teve um final agradável para o público. Esse filme continua sendo o padrão-ouro para qualquer blockbuster épico justapondo narrativas paralelas.

Larry Kasdan tinha tudo isso no roteiro. Trancamos essa foto um mês após o final das filmagens, então não houve muita brincadeira. A estrutura como foi projetada funcionou, e correu muito bem. Também foi muito ousado fazer essa foto. Diante do enorme sucesso de “Guerra nas Estrelas”, foi enorme a tentação de fazer outra versão do primeiro filme – ou seja, você tem algumas aventuras e terminaria em uma grande batalha onde os mocinhos vencem no final. Jorge não fez isso. Ele decidiu colocar a grande batalha no início do filme, e depois terminar o filme com uma nota não resolvida, o que foi extremamente ousado e arriscado. Acho que não temos crédito suficiente para isso. Na verdade, a foto não se saiu tão bem quanto a primeira, e também não se saiu tão bem quanto a terceira. As pessoas querem resolução, e isso era insatisfatório para o público, mas sempre foi para ser o Ato II de uma história de três atos – a trilogia do meio, por assim dizer – então foi uma decisão muito corajosa fazê-lo dessa maneira.

Como sua colaboração com Brian De Palma em suas fotos influenciadas por Hitchcock ajudou a moldar sua abordagem para editar sequências de suspense, como o ataque de Mynock em “ Império ” [ incorporado acima ]?

Brian influenciou enormemente minha perspectiva sobre o cinema. Não fiz faculdade de cinema e nunca estudei edição. Meu processo de aprender o ofício foi semelhante a como os estudantes de arte sentam-se com um cavalete na frente de uma pintura de um velho mestre em um museu e tentam copiá-la. Essa foi a minha abordagem para aprender a editar. Eu via coisas em filmes que eu admirava e tentava fazer o mesmo com os diários que me apresentavam no meu trabalho. Mas Brian foi uma grande influência, mesmo em “Star Wars”. Há uma sequência que eu gosto particularmente, que é quando Vader derruba Obi-Wan. Nesse ponto, nossos personagens - os droides, Han e Chewie, Luke e Leia - foram separados e se reúnem neste momento em que Obi-Wan está lutando contra Vader. Todos esses caminhos de todos esses personagens diferentes estão se unindo fisicamente e geograficamente.

É importante notar que eu não era o editor desde o início de “Star Wars”, então eu estava olhando para o filme já editado. Fui apresentado a essa sequência que simplesmente não funcionou e pensei: 'Como posso consertar isso?' O que eu dependia eram coisas que aprendi trabalhando com Brian. Eu escolhia cenas de personagens olhando ao redor e depois cortava para um ângulo que fosse do ponto de vista deles. Ao usar várias tomadas de stormtroopers – correndo em busca dos heróis – para representar as perspectivas dos personagens, você pode dizer que todos estão ocupando o mesmo espaço. Depois de estabelecer que eles estão no mesmo espaço, você teve que mostrar os vários elementos dessas três vertentes da história se unindo – quatro, se você incluir Obi-Wan e Vader. Eles tiveram que combinar o tempo, então foi um pouco complicado, mas também é um momento muito emocionante, talvez o momento mais emocionante da série. A morte de Ben é comparável a quando Luke descobre quem é seu pai em “Império”. Mas a aparência dos personagens, suas perspectivas sobre a ação e suas reações ao que veem são atitudes que aprendi trabalhando com Brian.

É um excelente exemplo de como acompanhar uma sequência de ação sem perder o investimento emocional do público.

O truque para os editores é olhar para as filmagens com o mesmo olhar crítico que se usa ao jogar esse jogo, “O que há de errado com esta imagem?” Bem, há uma vaca no telhado, e as vacas não pertencem aos telhados. Quando você assiste ao seu filme, você se sensibiliza com o que não deveria estar no quadro. Você procura por coisas que estão erradas com ele e tenta consertá-las. Uma das coisas que você tem que prestar atenção é se uma cena está se movendo muito devagar ou muito rápido, e se os momentos estão pousando. Você tem que ser sensível a isso, e você tem que encontrar o equilíbrio certo entre muito rápido e muito lento, para que o público esteja sempre envolvido e a imagem avance, mas não tão rápido que os momentos importantes não cheguem. . Esse é o truque.

Sua abordagem para cortar as sequências de Yoda não foi diferente daquelas com qualquer outro artista?

Minha abordagem para cortar sequências de personagens não é diferente, seja o personagem interpretado por um ator ou um ator por meio de um boneco, e Frank deu ao boneco uma grande personalidade por meio de sua voz e seu movimento. Havia quatro pessoas operando Yoda – um cara estava fazendo as orelhas, outro cara estava fazendo a testa – e todos eles tinham controles diferentes. Frank estava com a mão dentro do boneco, enquanto operava debaixo do chão. Eles tinham um piso construído para que Frank pudesse ficar por baixo e alcançar enquanto se observava em uma câmera de vídeo para ver o que estava fazendo. É um feito técnico elaborado, mas o que dá vida ao personagem é a coordenação dos marionetistas e a voz. “Animação” é baseado na palavra latina para alma. Quando você anima alguma coisa, ela dá vida à sua alma.

E é isso que você faz como editor, encontrando a alma que liga os fragmentos. “Ray” tem uma alma tão contagiante que o público da minha exibição em Chicago estava dançando durante as sequências musicais, assim como Candy faz na cena marcada para Ray Charles ’ “Mess Around” em “Aviões, Trens e Automóveis”.

Essa música foi a escolha de John. Eu amo a performance de Ray Charles de “Shake a Tail Feather” em “ Os irmãos azuis .” Cortar para a música é algo que eu gosto muito. Você não saberia disso olhando para mim agora, mas eu costumava ser uma dançarina muito boa quando era jovem, e minha abordagem de edição é como a de uma dançarina. Você ouve a música e decide o que fazer depois de ouvir a música. É uma arte interpretativa, assim como a edição. Você ouve a música e decide como dançar, e é a mesma coisa com os diários. Você olha para os diários e pensa: 'Como vou dançar isso?'

Você se sente em movimento quando está editando?

Não, sou muito preguiçoso. O trabalho é tão absorvente que um dia me sentei para trabalhar e, quando olhei para cima, quarenta anos haviam se passado.

Falando em processos criativos intuitivos, sua edição captura maravilhosamente a espontaneidade de Ray Charles criando “What’d I Say” na hora [ incorporado acima ].

A gravação original da apresentação ao vivo foi usada como reprodução, e Ray começou cantando fora do microfone. Então Taylor inventou essa gag no começo da peça onde Ray tinha empurrado o microfone e então ele o pega e o puxa quando começa a cantar. Depois que ele percebe que está virado para o lado errado, ele o vira para ele. Essa ação foi encenada e ditada pela gravação real, então justificou o que estamos ouvindo. Esse tipo de detalhe faz com que a sequência pareça real, como se estivesse acontecendo diante de seus olhos.

Como foi explorar sua carreira através deste livro de memórias?

Quando comecei a trabalhar no livro, pensei que não iria escrevê-lo cronologicamente porque achava que seria chato. Então comecei a escrevê-lo fora de ordem, mas depois me vi tendo que continuar retrocedendo e preenchendo, fornecendo contexto sobre como eu havia conhecido várias pessoas nas fotos anteriores. Era inútil e chato para mim explicar como eu já conhecia essas pessoas, então mudei de ideia e escrevi cronologicamente. Então meu agente me disse que eu tinha que chegar a “Carrie” nas primeiras cinquenta páginas. O desafio era que estava chegando a cerca de oitenta ou noventa páginas naquele momento, e eu não achava que poderia cortar quarenta páginas do livro, já que essa é a parte que as pessoas sempre me perguntam, a questão de como eu consegui no negócio. Meu editor, Jenefer Shute, teve a ideia de eu começar com “Carrie” e depois voltar ao começo, então foi o que fizemos. Foi uma sugestão muito boa.

Fora isso, o livro é bastante cronológico, o que faz sentido porque ilustra o arco da carreira, a ascensão e a descida, e é por isso que eles chamam de arco, junto com minhas mudanças de atitudes à medida que envelheci. Você vê as coisas de forma diferente em certos pontos de sua vida. Eu alterno entre pensar que essas são histórias realmente boas e que essa é a coisa mais narcisista que uma pessoa pode fazer. Mas eu queria compartilhar minhas experiências com as pessoas. Não é um livro de instruções, o que considero chato. Tantas pessoas têm acesso às ferramentas de edição agora que a maioria dos leitores estará familiarizada com o processo de edição, então eu não queria começar a ensinar como editar, embora existam alguns insights que eu peguei que podem ser úteis para as pessoas. Acima de tudo, eu queria entreter. Eu estive no ramo do entretenimento toda a minha vida e queria escrever um livro que fosse tão divertido e divertido quanto informativo. Até agora, as pessoas parecem estar reagindo positivamente a isso, o que é muito gratificante.

Eu me pego usando os mesmos instintos ao editar que uso enquanto escrevo, pegando todas as imagens brutas – no meu cérebro ou na tela – e montando.

Com a escrita, você também é o diretor e o produtor, mas o processo de edição é praticamente o mesmo, esteja você trabalhando com filme ou palavras. Editar um livro me pareceu muito familiar, principalmente a parte em que recebo anotações de outras pessoas. Sua primeira reação é: 'Eu não vou fazer isso', e então você pensa sobre isso e diz: 'Bem, talvez haja uma maneira de fazer isso funcionar'. Gostei de editar o livro. Tive muita ajuda e muitas sugestões boas, mas no final das contas, dependia de mim. Fui eu quem tomou as decisões desta vez, então este é o meu “escrito e dirigido por”.

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