True/False 2020 Despacho 1: A cabine de visualização, tão tarde e tão cedo, que a nuvem nunca saiu

Não há rodeios: o True/False Film Festival deste ano aconteceu uma semana antes da Organização Mundial da Saúde declarar o surto de coronavírus como uma pandemia. Houve muita discussão ansiosa sobre a disseminação desenfreada da doença no terreno, conversas preocupadas sobre como isso afetaria nossas vidas no futuro próximo, tudo um prelúdio para o desligamento temporário da vida normal nos Estados Unidos que ocorreria em apenas alguns dias curtos. Agora, é quase impossível ver o Verdadeiro/Falso deste ano através de qualquer outra lente. Os filmes foram discutidos, mas uma vez que o SXSW anunciou seu cancelamento oficial na sexta-feira do festival, foi uma marcha lenta para este momento de distanciamento social, auto-isolamento e a rápida descontinuação da infraestrutura artística deste país, incluindo, mas não se limitando a exposição teatral.

Seria inútil tentar forçar qualquer outro tema conectivo às ofertas deste ano. O melhor do lote reflete nosso mundo moderno em toda a sua beleza e miséria. Ainda assim, parece genuinamente que Verdadeiro/Falso foi a última calmaria antes da tempestade e, honestamente, não parecia este calma. O festival anual de filmes de não ficção geralmente funciona como uma pausa nas pressões da vida cotidiana, mas este ano, não por culpa própria, não foi forte o suficiente para mantê-los afastados. O mundo gotejou através da barragem proverbial, e então a barragem desabou.

Aqui está o primeiro de três despachos sobre alguns dos filmes que vi no festival deste ano.



Ra'anan Alexandrowicz “A cabine de observação” emprega um método interrogativo convincente para chegar a uma conclusão bastante óbvia sobre as raízes profundas da ideologia. No filme, Alexandrowicz convida Maia Levy, uma estudante universitária, a um laboratório de mídia para assistir a vídeos da vida na Cisjordânia e articular seus pensamentos. Alguns dos vídeos são da organização B'Tselem, que tenta destacar as violações de direitos humanos nos Territórios Palestinos Ocupados, e outros são de grupos de defesa pró-IDF, mas Maia assiste principalmente aos vídeos do B'Tselem. Alexandrowicz a grava através da câmera frontal do computador enquanto ela assiste e fala sobre os vídeos. Maia volta ao laboratório seis meses depois para assistir a si mesma assistindo aos vídeos e comentando suas reações iniciais.

Alexandrowicz já empregou uma encenação de confronto na busca de reparação. Em seu premiado filme de 2011 “The Law in These Parts”, ele reúne arquitetos do sistema legal pós-67 nos Territórios Palestinos Ocupados em um espaço de estúdio com uma tela verde como pano de fundo para interrogá-los sobre como suas leis foram usadas para oprimir enquanto imagens dessa opressão jogam atrás deles. “The Viewing Booth” tem uma abordagem um pouco mais gentil com Maia, uma fervorosa defensora de Israel, mas Alexandrowicz ainda não tem escrúpulos em deixá-la se enforcar com suas próprias palavras. Enquanto Maia assiste a vídeos de abusos de direitos humanos nas mãos dos militares israelenses, ela constantemente tenta fazer furos nas imagens. Ela se pergunta em voz alta se eles são encenados ou pondera sobre o contexto maior dos vídeos, recusando-se a acreditar que a opressão que ela testemunha é toda a verdade. Uma longa sequência mostra Maia observando soldados israelenses vasculhando uma casa no meio da noite e exigindo que dois pais acordem seus filhos pequenos para que possam ser interrogados. Maia não foca na violação de privacidade ou nos gestos traumáticos. Em vez disso, ela tenta descobrir se as crianças estão fingindo sua angústia.

Embora Alexandrowicz diga a Maia que ela não faz parte de nenhum experimento, ele ainda a está usando como cobaia para examinar se as imagens podem desafiar ou testar as crenças de alguém. Alexandrowicz não quer pregar para os convertidos, ele quer usar o cinema para mudar mentes, mas “The Viewing Booth” essencialmente ilustra que ele embarcou em uma missão tola. Maia, que ainda é jovem e impressionável e pelo menos disposta a se envolver com os vídeos do B'Tselem, frequentemente usa mal ferramentas básicas de alfabetização midiática para contornar ou amortecer qualquer resposta empática que possa desafiar sua ideologia. Suas tentativas de descobrir a performatividade ou imagens descontextualizadas sugerem apenas superficialmente o conhecimento do espectador, mas sua narração deixa claro que ela não acredita totalmente na angústia palestina ou fundamentalmente não se importa o suficiente para tentar. A certa altura, Maia se pergunta por que uma criança não chorou na frente de soldados israelenses invadindo sua casa, mas o fez mais tarde na frente de seus pais depois que eles foram embora, acreditando implicitamente que foi treinado. Alexandrowicz explica pacientemente a ela que as crianças em situações traumáticas muitas vezes se mantêm juntas no momento apenas para desmoronar logo após o choque e o medo. Se um jovem totalmente consciente de vinte e poucos anos exige essa explicação para acreditar em imagens de um único abuso de poder, boa sorte tentando mudar sua ideologia mais ampla.

Alexandrowicz caracteriza essa conclusão como um golpe devastador em sua crença de que ferramentas cinematográficas podem ser empregadas para a advocacia. Neste ponto, acho um pouco ingênuo acreditar que a evidência certa mudará pessoas ideologicamente obstinadas, especialmente se exigir que elas alterem completamente sua percepção de amigos, familiares e compatriotas. Talvez meu cinismo durante a última meia década tenha eliminado qualquer boa vontade que eu tivesse em relação à ideia de “converter o outro lado”, mas era dolorosamente óbvio para mim desde o início que Maia veria a filmagem como confirmação de suas crenças preexistentes, algo que perturba profundamente Alexandrowicz. Ela faz um discurso antiviolência mínimo e questiona brevemente a legitimidade de um vídeo pró-IDF, mas ela não é moralmente galvanizada por nada que vê. Ela permanece cética e incrédula em relação às verdades óbvias até o amargo fim, o que, francamente, é uma ocorrência comum em nosso pesadelo epistemológico vivo. “The Viewing Booth” funciona bem como um retrato enfurecedor de negação, mas menos como a oportunidade perdida de transformação que Alexandrowicz acredita ser.

Às vezes, a melhor tática para um retrato de personagem de não ficção é distribuir informações indiretamente, mesmo que apenas para fornecer material convencional com uma base um tanto não convencional. A primeira cena de “Tão Tarde Tão Cedo” nos apresenta uma mulher brincando com uma peça de arte aérea feita de barbante com uma estatueta de vaca no meio que está pendurada no fogão em sua cozinha. Ela quer trocar um fio de cor por outro e chama o marido para ajudá-lo a segurar a vaca no lugar. Eles compartilham uma risada sobre as coisas malucas que ele a viu fazer ao longo dos anos. Em seguida, vemos imagens de arquivo da mesma mulher ensinando com entusiasmo um grupo de crianças sobre a beleza e a liberdade do espaço artístico. Depois disso, voltamos ao presente e assistimos a mesma mulher dançando pela casa ao som de “Smooth Operator” de Sade.

Só muito mais tarde descobrimos que estamos assistindo Jackie e Don Seiden, um casal de artistas que mora no bairro de Rogers Park, em Chicago, e está casado há mais de 50 anos. Jackie deu aulas de arte para crianças no Art Institute of Chicago por muitos anos e transformou sua casa em uma peça de arte viva. Don trabalhou em esculturas de mídia mista; seu rinoceronte em tamanho natural está sentado no jardim da frente. Mas o diretor Daniel Hymanson nos oferece a oportunidade de absorver organicamente esses detalhes sem estímulos narrativos desnecessários ao lado. Sua conexão íntima com os Seiden (Hymanson conhece Jackie desde criança), juntamente com seu notável conforto na frente da câmera, lhe dá espaço para liderar com caráter em vez de apresentações. Quase tudo sobre o relacionamento, a sombra de seu passado e os problemas que estão por vir existem nessas três cenas iniciais sem nenhum contexto adicional.

Em “So Late So Soon”, Jackie e Don lutam com a deterioração corporal e como isso afeta a qualidade de vida nos anos restantes. Há uma sobreposição temática nítida entre Jackie usando materiais cotidianos com fragilidade embutida para sua arte e suas ansiedades sobre o envelhecimento, mas Hymanson não leva essa ideia à frente e ao centro. Ele está mais preocupado com a forma como um casal de uma vida inteira se dobra sob a tensão do inevitável. A artrite debilitante de Jackie retarda o que antes era uma mulher fisicamente ativa e Don eventualmente sofre desmaios que o levam ao hospital. Ambos levam vidas criativas que inevitavelmente exigem e acuidade física, mesmo em idade avançada, de modo que qualquer insegurança física crônica tem um grande impacto em sua rotina diária, mas também afeta a estabilidade de seu relacionamento. A irritabilidade relacionada à dor de Jackie a faz atacar Don por não ajudar mais em casa, o que eventualmente a leva a questionar todo o casamento. Assistir Don, o membro mais reservado da dupla, argumentar apaixonadamente pela sustentabilidade de seu relacionamento é genuinamente emocionante, se não por outro motivo, pois ambos estão olhando para o fim da linha.

Enquanto Jackie e Don são assuntos engraçados e fascinantes por conta própria, a confiança formal de Hymanson eleva “So Late So Soon” a alturas que os Seiden não poderiam alcançar sozinhos. Composições rigorosas são misturadas com imagens que destacam a performatividade sem parecer muito teatral. O filme se move em suítes, cada uma com seu próprio foco, pontuadas por imagens de arquivo que comunicam a amplitude de sua vida e de seu trabalho. Hymanson e o editor Isidore Bethel demonstram uma admirável contenção em não atingir nenhum de seus pontos temáticos muito diretamente, optando por deixar os ritmos circadianos da rotina de Jackie e Don comunicarem ideias cruciais. É um tributo sincero, mas não sentimental, a uma vida que se assemelha ao Gesamtkunstwerk de sua propriedade: uma síntese bonita e incomum de diferentes práticas e personalidades conflitantes que planejam ir além.

A exaustão muitas vezes pode ser sua melhor amiga em Verdadeiro/Falso. Pode ajudá-lo a se render a imagens abstratas em vez de tentar interpretá-las em tempo real, de modo que o significado se torne secundário ao espetáculo visual e aos ritmos de edição. Infelizmente, isso torna a explicação de por que um filme como “Aquela Nuvem Nunca Saiu” era tão atraente no momento. O diretor Yashaswini Raghunandan nos transporta para Daspara, uma aldeia indiana onde as pessoas fazem brinquedos com rolos de filme de Bollywood de 35 mm descartados. Raghunandan fornece pouco em termos de contexto fora de alguns cartões de título que exigem poesia, mas, em vez disso, permite que o espectador descubra através do processo de fabricação que a textura do filme gera a cor ou o som de brinquedos como chocalhos ou moinhos de vento, não o imagens neles. Raghunandan dá vida a alguns dos rolos em sequências intersticiais psicodélicas projetadas no ambiente da vila. O material em si pode ser descartado e reciclado, mas o Raghunandan protege seu uso original.

“That Cloud Never Left” ocasionalmente cai em território piegas, especialmente quando Raghunandan tenta tecer breves histórias ao longo do filme, como uma envolvendo crianças em busca de um rubi. O filme funciona melhor quando se entrega a imagens psicodélicas, especialmente em transições de cena, ou quando simplesmente captura aldeões realizando seu trabalho ou descansando. Raghunandan perfura seu retrato rural com um ritmo suave e semi-pedido que permite que a mente do espectador vagueie, mas nunca muito longe. Essa abstração funciona porque está fundamentada em uma base narrativa firme – a vila antecipa ansiosamente um próximo eclipse lunar – mas Raghunandan raramente permite que ele sobrecarregue tematicamente o material. Além disso, o título é uma piada que você terá que experimentar completamente para entender.