Um caso especial da vida cotidiana: Philip Glass participa da exibição de “Mishima” na Universidade de Chicago

Há uma cena em Peter Weir sátira profética de 1998, “ O show de Truman ”, que contém um dos maiores usos da música que já vi em um filme. Ocorre quando o protagonista titular, Truman Burbank, começa a suspeitar que tudo sobre a cidade tranquila em que ele viveu - e que ele deu como certo por toda a sua vida - parece um pouco errado. Ele começa a olhar mais de perto as pessoas que passam por ele na calçada, em busca de pistas para um misterioso sistema abrangente que pode estar conspirando para mantê-lo refém. Truman então entra em uma porta giratória e continua a dar voltas e voltas, nunca entrando no prédio antes de finalmente sair novamente. Esta não é apenas uma metáfora visual adequada para a rotina estrutural da existência diária de Truman que ele nunca questionou – até agora – mas também reflete a própria essência da composição que Weir escolheu para acompanhar essas imagens: o hino de Godfrey Reggio ensaio sem palavras de 1988, “ Powaqqatsi ”, pontuado por Philip Glass .

O termo “powaqqatsi” significa “vida em transição”, e é exatamente isso que está ocorrendo com a perspectiva de Truman nesta cena, à medida que muda de uma sensação de conforto relativo para paranóia extrema. O uso célebre de Glass de “motivos repetidos entrelaçados em texturas em constante mudança”, conforme definido pelo professor da Universidade de Chicago Berthold Hoeckner, reflete a trajetória circular da vida de Truman, que foi presa dentro de uma porta giratória de conformidade ideológica. Há também um timbre industrial na música, originalmente destinado a ecoar as imagens de Reggio sobre o crescimento tecnológico nos países em desenvolvimento, que aqui sugere a presença de uma grande máquina projetada para atingir seus alvos precisos, enquanto bloqueia o caminho de Truman em direção à iluminação. Durante uma discussão noturna que deu início à residência de três dias de Glass na Universidade de Chicago na quarta-feira, 17 de fevereiro, o renomado compositor me disse que inicialmente hesitou em licenciar sua música para Weir, e só o fez quando o diretor insistiu em sua inclusão. Outra peça de Glass memoravelmente usada por Weir se materializa no final na forma de um crescendo triunfante, enquanto Truman abraça um novo amanhecer de liberdade além do horizonte. Que apropriado que esta música, escrita para os títulos de abertura de Paul Schrader obra-prima de 1985, “ Mishima: Uma vida em quatro capítulos ”, primeiro acompanhou um nascer do sol.

Antes do Q&A de Glass, moderado por Hoeckner no Reva e David Logan Center for the Arts, uma bela impressão de “Mishima” foi exibida para uma casa lotada. Vencedor do prêmio de Melhor Contribuição Artística em Cannes, o filme é dividido em quatro segmentos de meia hora que examinam a vida do autor japonês Yukio Mishima , um homem que se esforçou para unificar arte e ação, tanto em seu trabalho quanto em sua vida. O filme de Schrader faz isso de maneira brilhante ao justapor a arte de Mishima com suas ações, iluminando inúmeros paralelos provocativos. Três fios narrativos se entrelaçam perfeitamente - flashbacks em preto e branco da vida de Mishima, uma narrativa paralela do último dia de Mishima que é baseada no realismo e três adaptações de romances de Mishima filmadas em cores intensificadas e contendo cenários abstratos projetados por Eiko Ishioka (que mais tarde colaborou com Glass em várias óperas). Cada um dos romances termina em um ato de destruição que alcança uma transcendência artística, que prenuncia assustadoramente a “última apresentação pública” de Mishima, quando ele cometeu “seppuku” em 25 de novembro de 1970. “Ele realmente queria que sua escrita se tornasse sua vida e sua vida se torna sua escrita”, observou Glass durante a discussão pós-filme. “Ele era um homem profundamente poético, mas a ponto de as conclusões de suas intuições o levarem à morte.” Glass citou que o livro mais revelador de Mishima foi seu ensaio autobiográfico de 1968, “Sun and Steel”, no qual o autor defende seu próprio suicídio.

Voltando à sua alma mater como bolsista de artes presidenciais da UChicago, Glass mostrou a paixão e a verve criativa de um homem muito mais jovem do que seus 79 anos. Ele disse que se sentiu fortalecido pela confiança que Schrader tinha nele, considerando que “Mishima” foi o primeiro projeto de filme de Glass ancorado em uma narrativa. “Estávamos em um restaurante de Tóquio conversando sobre o livro, só eu e ele”, lembrou Glass. “Perguntei: 'Como você quer que a música funcione?' Ele pegou o roteiro e o empurrou para mim e disse: 'Diga-me você'.” Glass disse que seu método pessoal para lidar com um projeto específico é semelhante a como as pessoas aprendem línguas: através do processo de imersão. Como exemplo, ele observou que, em preparação para marcar o próximo renascimento da Broadway de “ O Crisol ”, ele leu tudo o que pôde sobre os julgamentos das bruxas de Salem. “Através da imersão, a música encontra suas raízes de uma forma meio cotidiana – um caso especial da vida cotidiana”, refletiu Glass. A analogia mais próxima de seu trabalho para “Mishima”, segundo o próprio Glass, é sua trilha indicada ao Oscar por Stephen Daldry o drama de 2002, ' As horas ”, que justapôs a vida das mulheres que vivem em três períodos diferentes. “Senti que o filme estava desmoronando”, disse Glass. “Estava voando, como se houvesse movimento centrífugo no próprio cinema, que precisava ser complementado de alguma forma. Eu pensei na música como elásticos que unem a história.”

Tendo trabalhado em dezenas de filmes e óperas ao longo de sua carreira, Glass insistiu que havia uma forte ligação entre as duas formas de arte na forma como combinam texto, imagem, movimento e música, que ele comparou aos quatro elementos – terra, ar, fogo. e água. Ele também enfatizou como Hollywood nunca considera seriamente sua crença de que o conteúdo emocional de um filme é determinado pela música. Glass muitas vezes pede aos cineastas que liguem a TV e toquem músicas diferentes sobre as imagens. De repente, as imagens mudam de significado, mas a música permanece a mesma, o que na mente de Glass prova seu ponto de vista. Ao trabalhar em um filme, Glass só olhará para as imagens em uma cena uma vez e nunca as cronometrará. Em seguida, ele tentará escrever a música com base em sua memória imperfeita da imagem em uma tentativa deliberada de criar uma distância entre a partitura e a filmagem, permitindo que o público encontre uma conexão entre eles, assim como na cena mencionada em “ O show de Truman.' O uso de Weir do hino “Powaqqatsi”, em oposição à típica música de suspense, é uma homenagem à profunda influência de Glass, e seu desejo de capacitar o público a tirar suas próprias conclusões, em vez de ser descaradamente dito o que sentir a qualquer momento. . “Nós não pintamos o bigode na Mona Lisa”, disse Glass. “Em outras palavras, você não quer chegar muito perto da imagem.”

Perto do final da sessão de perguntas e respostas, Glass contou a história de uma epifania que teve recentemente sobre sua própria música, que ocorreu durante uma discussão no palco com um baterista indiano. Eu disse a ele que estudei a estrutura da música indiana com Alla Rakha”, disse Glass. “Isso foi em 1966, e eu estava trabalhando para Ravi Shankar , notando sua música. Eu também estava tendo aulas de música com Nadia Boulanger, e tudo estava se misturando de uma maneira estranha. […] Acabei levando comigo algumas ideias muito interessantes que encontrei na música do Ravi. Naquela época, a música clássica indiana não era conhecida no ocidente. Deram-me uma música para anotar que era diferente de tudo que eu já tinha ouvido antes, e a única maneira de fazer isso era apagar todas as linhas de compasso. Assim que o fiz, vi um fluxo de dois e três. Enquanto isso acontecia, havia cerca de oito ou dez músicos franceses sentados lá esperando a música e eu tinha certeza de que seria demitido. Dei outra olhada na música e vi que havia um número comum que as batidas somavam. A cada 16 batidas, começava de novo. Isso é o que eles chamam de 'taal'. Peguei a ideia dos dois e três e comecei a experimentar com eles [no meu próprio trabalho]. Trinta anos depois, estou sentado em Genebra com um baterista indiano e me ocorreu que baseei muito do meu pensamento musical na ideia de dois e três. É um sistema binário como uns e zeros. A música indiana é basicamente uma linguagem binária e, até aquele momento, nunca havia me ocorrido ver dessa forma. Tomei emprestado [essa linguagem] da grande tradição da música indiana. Aprendi com eles, não inventei”.