Um filme no tempo presente: Jean-Pierre e Luc Dardenne em “The Unknown Girl”

Durante a primeira exibição teatral de Alfred Hitchcock 's 'Psicose', o público teria gritado para a tela, alertando Lila Crane para não se esconder em uma adega de frutas onde seu destino supostamente esperava. Momentos de ir ao cinema como esse naturalmente excitam qualquer cinéfilo que se preze, mas o que me excita ainda mais é quando eles acontecem comigo. Eu nunca vou esquecer de gritar com Igor ( Jeremy Renier ) para deixar Roger ( Olivier Gourmet ) durante a sequência climática de Jean Pierre e Luc Dardenne obra-prima de 1996, “La Promesse”. Foi nesse exato momento que percebi que os irmãos Dardenne eram os mestres modernos do suspense. A dupla de cineastas belgas ganhou aclamação mundial, para não mencionar dois prêmios Palme d'Or no Festival de Cinema de Cannes, por suas obras surpreendentemente autênticas de cinema social realista. Filmes como “ Roseta ,” “ O garoto com uma bicicleta ' e ' Dois dias, uma noite ” são agonizantemente cheios de suspense, principalmente porque estamos tão envolvidos nas minúcias da vida dos personagens. No último filme dos Dardennes, “ A Garota Desconhecida ” Adele Haenel estrela como Jenny, uma médica que não atende as ligações de uma garota batendo em sua porta. Quando a garota acaba morta, Jenny fica obcecada em resolver o mistério de seu assassinato.

No Festival Internacional de Cinema de Toronto do ano passado, os irmãos Dardenne falaram com RogerEbert.com através de um intérprete sobre sua abordagem para criar suspense, seu amor por Kieślowski e a influência de documentários em seu cinema narrativo.



O que te atrai em retratar mulheres como portadoras de verdades inconvenientes, como Jenny em “A Garota Desconhecida” ou Sandra em “Dois Dias, Uma Noite”?

Luc Dardenne (LD): É verdade que há uma forte semelhança entre essas duas mulheres, embora no caso de Jenny ela se sinta culpada. Mas ela também tem uma jornada. Ela tem que confrontar as pessoas, pedindo-lhes que lhe digam a verdade – o que significa que devem esquecer seus próprios interesses no processo. A principal diferença entre os personagens que você mencionou é que Jenny não pede nada para si mesma: ela está fazendo tudo pela garota desconhecida. Por que meu irmão e eu estamos interessados ​​nessas mulheres? Não sei. Acho que vamos tentar fazer outra coisa a partir de agora.

O que foi isso Adèle Haenel que a tornou ideal para o papel de Jenny?

Jean Pierre Dardenne (JD): A ingenuidade e a inocência que se registra em seu rosto. Isso faz com que outras pessoas falem a verdade. O olhar dela está indo direto para você - não é como um juiz, mas ainda o compele.

Você sempre gostou de ter seus atores fazendo coisas “de verdade” como seus personagens – levantando tanques de gasolina, dirigindo ciclomotores – como você incorporou essa abordagem ao trabalhar com? Adele?

LD: Em primeiro lugar, trabalhamos muito com a Adèle para aprender os gestos do médico. Nós não queríamos que ela fosse muito sentimental, mesmo quando ela chora no filme. A gentileza entre ela e os pacientes tinha que vir através de gestos particulares, através de como ela toca seus corpos. Por exemplo, no início do filme, ela ouve a respiração de um paciente com seu estetoscópio e toca suas costas ao mesmo tempo. Adèle também precisava aprender técnicas médicas, permitindo-lhe realizar os gestos como um médico de verdade faria. Suas técnicas são um pouco frias e clínicas, mas tentamos transmitir suavidade e suavidade na forma como ela abraça um paciente ou segura o pé do homem diabético ou ajuda a criança durante sua convulsão.

Jenny está sempre cuidando de uma porta giratória de necessidade, e a única vez que ela escolhe não atender a porta, sua decisão prova a assombrá-la. Isso reflete suas próprias crenças sobre nossa responsabilidade mútua?

JD: Sim, absolutamente. É disso que trata a nossa história. Como Jenny não abriu aquela porta, ela logo se sente responsável pela morte dessa garota. A garota começa a assombrá-la, a ponto de Jenny ser possuída e sai em busca de descobrir o que aconteceu com essa pessoa. É uma aventura humana em que Jenny tenta consertar o que ela fez.

Seus filmes nunca deixam de me fazer pular, e isso é em parte causado pelo uso de tomadas longas, como quando o personagem de Olivier Gourmet levanta a voz para Jenny.

LD: Acho que é porque tentamos entender o presente. Deixamos as coisas acontecerem no momento. Com as tomadas em sequência, sentimos que podemos ser surpreendidos – como o público – pelo que está se desenrolando à nossa frente. É como se não estivéssemos lá para filmar, mas de alguma forma acabou na tela. Estaremos filmando uma interação em uma mesa de jantar e, de repente, algo inesperado acontecerá na mesma cena. Não parece ser construído e, para o espectador, parece real. É isso que tentamos alcançar.

JD: O espectador é uma testemunha de algo que está acontecendo ao vivo, e ele vidas dentro do momento presente da cena. O tempo não é reconstruído na sala de edição. Essa abordagem desencadeia um efeito de realidade: um filme no tempo presente. No entanto, é importante que essa técnica não se reduza a um truque sorrateiro. O público deve acreditar que há uma necessidade para isso.

LD: Os planos de sequência que filmamos sempre seguem – no sentido mais prático – nossa personagem principal: plano de perfil, de trás, de frente, etc. Os espectadores que assistem ao filme a seguem também. Então as coisas que acontecem com o personagem vão surpreendê-los – mas apenas porque os espectadores ficam encantados com o fato de estarem seguindo alguém. Isso é o mais importante. Temos que construir cenas de forma a evitar que as surpresas sejam esperadas.

Existem cineastas que inspiraram sua própria abordagem ao suspense?

JD: Existem alguns filmes em “Dekalog” de Krzysztof Kieślowski que têm uma tensão ou suspense semelhante. Um dos primeiros curtas-metragens de Kieślowski se passa em um apartamento. Começa mostrando um trabalhador migrante escovando os dentes e fazendo sua rotina matinal. Vemos tudo isso em close-ups até que o filme revela que há, de fato, outros nove trabalhadores morando no mesmo apartamento. Você inicialmente pensa que é apenas um cara, e é aí que reside o suspense. Sons estranhos ocorrem que fazem o público pensar que ele pode não estar sozinho. Um vaso sanitário dá descarga, e o público assume que deve estar vindo do apartamento do vizinho ao lado, quando, na verdade, a pessoa que dá a descarga está bem ao lado do homem que vemos na tela. Esses sons mantêm o espectador no limite até que tudo seja revelado.

É tudo sobre o que você escolhe mostrar e o que não mostrar.

LD: Exatamente, é a base fundamental da mise-en-scène. Revelar ou não revelar. Mais frequentemente, trata-se de decidir o que você vai esconder, e não o que você vai mostrar.

Lembro-me daquela última cena em “Rosetta”, onde a motocicleta em grande parte fora da tela circunda a heroína.

JD: Sim, esse é um exemplo de como criamos suspense com sequências. Uma vez que o espectador está encantado, o suspense não é construído artificialmente. Eles simplesmente se perguntam: ‘O que ele está fazendo? Para onde ele está indo?” Estamos nos apegando à heroína em close-up, e acho que é por isso que começamos a nos perguntar o que está acontecendo ao redor dela. Tudo é possível e pode acontecer a qualquer momento.

LD: Se você seguir um personagem em close e, depois de dez minutos, ele encontrar alguém que não deveria, da próxima vez que a câmera o seguir, você ficará com medo de que ele encontre essa pessoa novamente . Isso mantém o suspense.

JD: A única coisa que podemos esperar é que o público não adormeça primeiro… [risos]

Você usou “Adagio un poco mosso” de Beethoven com moderação em “The Kid with a Bike”, que foi um raro exemplo de música não-diegética em seus filmes.

JD: Tentamos usar música neste filme também, mas não encontramos espaço para isso. Nós realmente tentamos. Em 'Kid with a Bike', a música já estava presente quando escrevíamos o roteiro. Fazia parte do ritmo narrativo. Aqui, não foi. Sublinhou demais as coisas.

LD: Em “Kid with a Bike”, a música representa o que a criança está perdendo. Amplia a sensação de consolo e a carícia que ele sente falta. Toda vez que ele está com dor, a música se materializa. Também a usamos para trazer energia a certos pontos de virada no filme. É como os sinos que tocam, sinalizando para as crianças virarem a página enquanto lêem um conto de fadas [no livro e na fita]. Quando a criança vai ver Samantha no final do filme, parece que ela passou a ser a música. O amor de Samantha e a música são a mesma coisa, em certo sentido.

Porque tem Jérémie Renier e Olivier Gourmet se tornam presenças recorrentes em seus filmes?

JD: Porque eles são talentosos! [risos] Eles fazem parte da nossa aventura, desde que estavam em “La Promesse”. Nós escalamos qualquer um deles em quase todos os filmes que fazemos. Nossa relação com Jérémie é ainda mais especial, pois ele “nasceu” como ator enquanto fazia “La Promesse”. Gostamos de encontrá-lo em todos os filmes que fazemos. Às vezes não é possível, mas gostamos de fazê-lo sempre que podemos. Inicialmente, não tínhamos pensado nele interpretando o papel que finalmente o colocamos aqui. Não demorou muito para percebermos que não deveríamos nos preocupar em procurar outra pessoa. Jérémie tem esse lado físico que nós apreciamos muito. Ele age com todo o seu corpo, e o agir vem do corpo. “The Unknown Girl” provou ser difícil para ele, especialmente quando seu personagem entrega um monólogo emocional no final.

Nos extras da edição Criterion de “The Kid with a Bike”, você leva o público através de seu processo de bloqueio de uma cena, e fiquei intrigado com a forma como Michelangelo A escultura Pietà inspirou um momento chave entre o garoto ( Thomas Doret ) e Samanta ( Cecile De France ).

LD: Nossa ideia para a cena era que ele encontrasse Samantha, e houvesse um momento suspenso no tempo, como se estivéssemos assistindo a uma versão viva da Pièta, mesmo sendo a imagem oposta da escultura, que retrata uma mãe segurando uma criança. Neste caso, é uma criança agarrando uma mulher. Neste momento, queremos que o público sinta os corpos desses dois personagens entrando em contato. É um momento físico que marca o início de sua história juntos. O toque cria pensamento e emoção, e é por isso que precisávamos de uma breve suspensão do tempo. Quando vemos Samantha segurando a criança mais tarde no filme, isso nos leva a pensar nessa cena anterior. É algo que só podemos experimentar através do cinema.

JD: Parar brutalmente o movimento nesta cena cria uma certa violência também, muito mais do que se tivéssemos visto seus corpos rolarem no chão. O movimento anterior e o gesto que se segue – quando ele a agarra – tornam-se muito mais violentos, deixando o público em choque, assim como os personagens.

Curti Kieślowski, você ambos têm experiência em documentários. Como essas fotos anteriores melhoraram sua abordagem das narrativas?

JD: Normalmente em documentários, a vida capturada pela câmera existe muito antes de os cineastas entrarem nela. A câmera entra na vida do sujeito, grava e vai embora. Quando a câmera sai, o público está ciente de que a vida vai continuar para aqueles que foram filmados. Essa é a sensação que tentamos transmitir através de nossos filmes de ficção: a sensação de que nossos personagens existiam antes da câmera começar a gravá-los e que suas vidas continuam depois que a câmera se foi. O desafio é montar uma cena que sugira a realidade que está escapando ao nosso olhar. Gostamos de ter muitas restrições nos espaços que filmamos e somos inflexíveis em trabalhar dentro deles. Quando você vê um personagem de perfil, você está ciente de que há uma certa quantidade de realidade que está escapando da lente. Queremos que o público acredite que nossos personagens não precisam de uma câmera para existir.