Vivendo Verdadeiramente Sob Circunstâncias Imaginárias: Sam Schacht sobre o Método de Atuação

Esta peça foi publicada originalmente em 13 de fevereiro de 2017 e está sendo republicada para a Women Writers Week.

Atores desde o início dos tempos tentaram resolver o problema de como brincar de faz de conta de propósito – na frente de uma platéia. Há uma anedota maravilhosa sobre um ator que nos foi transmitido por Aulus Gellius, um gramático latino do século II d.C. Gellius conta a história de quanto um famoso ator grego chamado Polus foi para 'entrar' em seu papel:

Este Pólo perdeu pela morte um filho que ele amava muito. Depois que ele sentiu que havia se entregado suficientemente à sua dor, ele voltou à prática de sua profissão. Naquela época ele deveria representar a Electra de Sófocles em Atenas, e cabia a ele carregar uma urna que deveria conter as cinzas de Orestes... filho, abraçou-os como se fossem os de Orestes e encheu todo o lugar, não com aparência e imitação de tristeza, mas com tristeza genuína e lamentação não fingida.



Sra. Sarah Siddons, uma famosa tragédia do século 18, ao fazer Macbeth , saía para o beco atrás do teatro - durante o show - e cortava lenha para entrar no frenesi adequado para a cena de sonambulismo de Lady M. Existem inúmeros exemplos ao longo da história de atores fazendo o que for preciso para 'entrar' no papel. As décadas de 1940 e 1950 não inventaram o chamado 'Método' de atuação. A Sra. Siddons trabalhava por instinto (e seus instintos eram brilhantes). Mas e as pessoas que não eram brilhantes? Os instintos podem ser desenvolvidos? A atuação poderia ser ensinada?

Atuar é uma disciplina rica e complicada com suas próprias regras e prioridades, e muitas vezes fico frustrado com a falta geral de compreensão - ou pelo menos compreensão muito superficial - da técnica de atuação que existe, principalmente entre as pessoas que escrevem sobre cinema. Há um punhado de críticos maravilhosos que entendem de atuação e entendem como falar sobre isso ( Dan Callahan e eu discutimos isso quando o entrevistei para este site sobre sua biografia de Vanessa Redgrave ), e é uma coisa curiosa porque o filme é uma colaboração e a atuação é uma grande parte dessa colaboração, certamente tão digna de estudo sério quanto o ofício do diretor ou do diretor de fotografia. Os mal-entendidos sobre O Método - o que é suposto ser, o que foi criado para FAZER – são praticamente pandêmicos. Desde o início até os dias atuais, 'O Método' é uma abreviação de diálogo murmurado, emoção histriônica, arranhões aleatórios de partes do corpo sem motivo, não usar maquiagem etc. é uma técnica – uma de muitas – para ajudar os atores a ganhar vida – de verdade – sob circunstâncias imaginárias. Seja lá como você chega lá como ator, Método ou não, esse é o trabalho, esteja você em uma sit-com, uma produção de teatro com jantar de 'Noises Off', um filme de ação ou, diabos, um comercial de televisão.

Como você se engana acreditando que é uma onda de calor quando está em uma sala de ensaio congelante? Como você acredita que está excitado pelo seu parceiro de cena quando ele tem halitose? Como você acredita que é a Rainha do Egito quando é uma garçonete do Queens? Certa vez, assisti a um grupo de crianças brincando de polícia e ladrão no quintal, e seus mergulhos de morte quando foram 'baleados' foram alguns dos melhores e mais livres momentos de atuação que já vi. Os adultos têm que reaprender essa liberdade, eles têm que encorajá-la a partir de si mesmos, entrar em um estado de jogo em que esse nível de imaginação e crença possa operar.

'O Método' é uma maneira de fazer isso.

O diretor russo Konstantin Stanislavsky passou anos observando de perto o processo dos atores em seu trabalho no Teatro de Arte de Moscou, e foi a partir desse estudo que ele desenvolveu o que é conhecido como o 'Sistema'. Seu 'Sistema', bem como o trabalho dos professores/teóricos de atuação Yevgeny Vakhtangov, Maria Ouspenskaya, Richard Boleslavsky (para citar alguns) revolucionaram os atores e diretores americanos uma vez que foram expostos a ele. Lee Strasberg , Stella Adler, Bobby Lewis, Sanford Meisner - quatro grandes professores de atuação do século 20 - todos saíram do Group Theatre, uma companhia dos anos 1930 que desenvolveu novos trabalhos relevantes para a cultura social e política da época. A empresa é uma lista de grandes nomes: Elia Kazan , Harold Clurman, John Garfield, Cheryl Crawford, Morris Carnovsky , Lutero Adler, Ruth Nelson . Dramaturgo Clifford Odets saiu do Grupo, e as produções do Grupo de suas peças ( Esperando por Lefty, Awake and Sing, Paradise Lost, Golden Boy ) eletrizou o público de teatro. O Grupo foi o primeiro a reconhecer o brilhantismo de um dramaturgo novinho em folha com o nome estranho Tennessee Williams quando ele ganhou um concurso de dramaturgia que eles patrocinaram. (Para uma excelente história do Grupo, Wendy Smith's Drama da vida real é indispensável.) Lee Strasberg trabalhou com a companhia de atores no que lentamente veio a ser conhecido como 'O Método'. Uma década depois, depois que o grupo faliu, o Actors Studio foi fundado pelos ex-membros do grupo Elia Kazan, Cheryl Crawford e Bobby Lewis. O Estúdio foi idealizado como um local seguro onde os atores pudessem desenvolver seu ofício sem pressões comerciais, bem como um local onde os projetos pudessem ser desenvolvidos. Lee Strasberg não foi um fundador (interessante, considerando que ele e o Studio são praticamente intercambiáveis ​​agora na mente das pessoas), mas ele moderou as sessões de atuação, além de dar aulas particulares. Ele ensinou memória sensorial, memória eficaz, técnicas de relaxamento e desenvolveu alguns exercícios bem conhecidos do pessoal do estúdio: o momento privado e – talvez a maior inovação de Strasberg – música e dança.

Em minha frustração com os mal-entendidos sobre O Método, falados por pessoas que nunca o estudaram, bem como questões maiores relacionadas à forma como a técnica de atuação é discutida, sentei-me para entrevistar meu antigo professor de atuação, Sam Schacht.

Sam Schacht tornou-se membro do Actors Studio em 1964 depois de ter estudado com Lee Strasberg em sua aula particular. Schacht teve uma carreira de ator ocupada. Ele apareceu na Broadway em O Espetáculo Mágico , Golda, Dois Cavalheiros de Verona e Seios e Negligência , e também trabalhou no The Public Theatre, Lincoln Center e teatros regionais em todo o país. Os créditos do filme incluem ' Uma nova folha ,' 'Outro você', 'Um choque para o sistema', ' Coração da meia-noite ,' ' O Projeto Manhattan ,' ' Tatuagem ,' 'The Gambler' e 'Puzzle of a Downfall Child.' Ele atuou em vários filmes feitos para a televisão, bem como em séries. Ele apareceu como Saul na produção do American Playhouse de 'True West', de Sam Shepard. oposto Gary Sinise e John Malkovich . Ele também dirigiu, incluindo produções off-Broadway de peças de Kurt Vonnegut e Howard Fast . Quando o Actors Studio MFA Program foi criado em 1995, ele veio primeiro como professor de atuação e depois como reitor. Foi co-fundador de duas companhias teatrais de sucesso em Nova York, ainda existentes, O Novo Grupo e O Teatro Oficina , ambos dedicados ao desenvolvimento de novos trabalhos. Além de dar aulas particulares, ele também ensina estudo de cena e um popular Intensivo de Chekhov no Stella Adler Studio of Acting.

Conheci Sam Schacht durante meu segundo ano no programa Actors Studio MFA, quando fiz sua aula de estudo de cena. Eu gostei dele imediatamente. Sua atitude em relação à técnica era prática, proveniente de sua própria experiência como ator de trabalho. Ele era extremamente sério sobre os atores encontrarem autenticidade no que quer que estivessem fazendo, mas ele não pregava de uma torre de marfim. Quando entrei em sua aula, eu já tinha anos de experiência como atriz. Eu sabia como resolver problemas por mim mesmo. Eu sabia como sobreviver à má direção. Sam me empurrou, me empurrou para ir mais fundo, ser mais corajoso. Ao contrário de muitos outros professores, ele não adota uma abordagem de tamanho único. Tive muitos bons professores, mas Sam era o melhor.

Sam também chefiou a Unidade de Dramaturgia e Diretores, realizada todas as sextas-feiras, onde os alunos desenvolviam seus projetos de tese. Aquela aula era um hospício, e Sam fazia malabarismos com muitas bolas no ar, desvendando as questões às vezes concorrentes dos atores, diretores e dramaturgos. Ele estava falando sério sobre o trabalho, mas manteve o humor leve. Ele era extremamente citável. Alguns dos meus favoritos: “Faça o que você quiser fazer. Só não enfie uma vara na bunda e pense que está interpretando Shaw.” “Então eu vi que você tinha uma unidade tão extática com a parte que você mal estava na sala conosco.” “Em qualquer grau que você conseguir, tente criar alguma miséria autêntica.” As pessoas têm Melhor enquanto trabalhava com eles. Você poderia Vejo acontece bem na frente de seus olhos.

Se alguém conhece 'O Método', se alguém conhece a técnica de atuação, a experiência dela e os usos dela, é Sam Schacht. Foi um prazer sentar e conversar com ele.

Quero saber sua perspectiva sobre o que é conhecido como 'O Método', tanto como ator quanto como professor. Há uma compreensão superficial do que realmente é, ou como pode ser usado, de pessoas que não estudaram Qual foi o seu começo como ator e como você conheceu o Actors Studio?

Quando eu era adolescente, a televisão ao vivo em Nova York era uma coisa muito grande. Eu já estava impressionado com o palco e vi muitas apresentações na televisão ao vivo de pessoas que acabei descobrindo serem membros do Actors Studio. Achei essas pessoas sensacionais e agiram de uma forma que eu não tinha visto antes. Eu não poderia dizer necessariamente por quê. Houve uma atriz que posteriormente se tornou muito celebrada nos círculos de atuação de Nova York: Kim Stanley, por quem eu estava apaixonada, e ela fez várias ótimas performances na televisão. Eu só conhecia o nome do The Actors Studio pela publicidade dos anos 50 e 60. Muitos dos atores famosos da época pareciam ter saído de lá. Obviamente Brando – embora Brando na verdade não fosse uma pessoa do Studio.

Montgomery Clift também não era, mas ele se envolve também.

Certo. Tudo se mistura. Mas Kim Stanley era. Então, quando eu estava na faculdade, fui ver uma peça da Broadway chamada Compulsão . Era sobre Leopold e Loeb.

Com Reitor Stockwell !

Exatamente. Foi muito bom. Havia uma jovem na peça — Ina Balin. Ela era maravilhosa e, novamente, era esse estilo de atuação que parecia diferente. Havia um jornal onde os professores atuantes anunciavam suas aulas. E Ina Balin estudou com um cara chamado Allan Miller . Ele e Lonny Chapman e Curt Conway tinha um estúdio na West 48th Street. Eu queria ir onde Ina Balin estudava, então costumava pegar o metrô depois das aulas da faculdade para ir a este lugar na 48th Street. Foi aí que aprendi os primeiros exercícios de memória sensorial com Allan Miller, um homem que era membro do Actors Studio e discípulo de Lee Strasberg.

Só para rebobinar: quando eu estava no ensino médio, fiz um show e lembro que em uma performance de repente senti que estava dentro isso, que eu estava acreditando isso, e a noção de ser dentro a parte, acreditando a ficção - foi muito emocionante para mim. Como ator, eu tinha uma tendência muito grande de ser exibido, de querer atenção, de ser teatral. Eu tinha ido muito ao teatro e tinha certas ideias sobre atuar. Achei que uma das ideias de ser ator era ser “interessante” e chamar atenção.

Quando você se viu nele durante aquela peça do ensino médio, aconteceu por acidente?

Sim. Totalmente. Eu não sabia o que estava fazendo. Foi uma epifania. Eu pensei, ' este é o que eu quero.” Então eu tinha duas mentes. Por um lado, eu procurava uma experiência estritamente interna e, por outro, uma experiência de exibição. O que, de certa forma, acho que provavelmente me caracterizou como ator.

Quando você foi apresentado à memória sensorial, o que você pensou sobre isso?

Eu pensei que era uma loucura. Mas, por alguma razão, eu costumo ser muito bom em ficar lá com alguma coisa. Mesmo sem saber o que diabos isso significava, ou por que eu estava fazendo isso. Depois de cerca de um ano e meio disso, fiz uma cena de Anna Christie , de O'Neill, aquele em que Matt entra bêbado para confrontar Anna sobre ela ter sido uma prostituta. E foi a primeira vez que tentei criar “embriaguez” sensorialmente e tive o que aprendi posteriormente ser uma experiência de exercício sensorial bastante típica. Senti um formigamento físico real. Fui transportado para a sensação de estar bêbado. Eu estava em um estado elevado, totalmente desconhecido para mim. E, o estado em que eu estava era mais importante do que as leituras de linha. Pela primeira vez, senti como era estar em contato com uma experiência mais poderosa que a manipulação intelectual da cena e do texto. Foi fantástico. Foi quando descobri o que realmente desejava: Vivendo em público. A combinação de sentir que eu estava realmente vivo, mas também estava sendo observado.

Foi quando clicou?

Foi quando eu percebi: “É disso que se trata!”

Qual foi sua jornada para Lee Strasberg?

Entrar na aula de Lee naquela época era quase tão difícil quanto conseguir um emprego. Havia toda uma mística em torno disso naquele período. Me inscrevi e acabei entrando.

Como você descreveria o que Lee ensinou?

Cada um pega o que pode, ou pega o que precisa. A maior coisa que ganhei dele – a coisa que mais significou para mim – foi usar a mim mesmo. Meu monólogo interior pessoal no palco poderia ser incorporado. Em outras palavras, eu poderia me permitir sentir o que eu sentia por estar no palco. Eu poderia usar o que eu sentia sobre querer aprovação, eu poderia usar tudo. Para mim, esse foi o grande presente que recebi de Lee Strasberg. Eu era um viciado em emoções. eu queria sentir no palco. E Lee me deu os meios para acessar meus sentimentos. Esse foi o seu grande presente. Lembro-me de Lee me dizendo: “Você não é inibido. Você é apenas inexperiente em ter seus sentimentos.” Eu nunca esqueci isso. Achei isso muito libertador. Porque eu não acho que estou inibida, só não sei qual é a ponta. Para mim, pessoalmente, como uma pessoa não particularmente aberta, ele me abriu para mim mesmo.

Você fez Song and Dance com ele?

Sim. Muito.

Você poderia falar sobre Canção e Dança?

Canção e dança foi maravilhoso para mim. Junto com a aceitação de si mesmo está a inclusão do aqui e agora. The Song and Dance faz você fazer as duas coisas. Você se levantaria e teria que plantar os pés firmemente no chão. Então, você canta uma música inócua como “Feliz Aniversário” e tem que alongar cada vogal.

Não é sobre o quão bem você canta.

Não tem nada a ver com cantar, mas a instrução era tentar cantar a melodia, mas você alonga cada vogal. E você teria que olhar para as pessoas enquanto fazia isso. Você não poderia espaçar. Você tinha que realmente estar lá e olhar para todos na sala e fazer essa coisa pateta e deixar tudo ressonante no som. No começo, parece engraçado, então haveria risadas. Mas mais cedo ou mais tarde, todas as coisas sendo iguais, outras emoções entrariam em jogo. Dor, raiva, raiva, e se você permitisse que as coisas saíssem, tudo seria ressonante no som. Então, em última análise, você realiza uma série de coisas. Havia uma sensação maravilhosa de colocá-lo na berlinda da autoexposição. Além disso, o exercício ensinou, em termos de produção vocal, toda a noção de fala ou som dos atores em ressonância com o sentimento. Houve uma produção de TV de 'Gato em Teto de Zinco Quente' nos anos 80 com Jessica Lange , Tommy Lee Jones, Rasgo Rasgado , e Kim Stanley. Kim Stanley está brilhante nele. Brando foi citado dizendo que esse foi o melhor desempenho da Williams desde Vivien Leigh em 'Elétrico'. Kim Stanley foi maravilhosa em colocar seus sentimentos em seu som. Ela era completamente transparente emocionalmente. Sem inibições. Ela era um gênio da atuação.

Cada ator tem suas próprias prioridades. Ficou claro para mim, eventualmente, que eu realmente queria sentir, mais do que qualquer outra coisa. Se me senti conectado emocionalmente, fiquei satisfeito. Não uso a expressão atuação do método, mas falo sobre ideias baseadas em Stanislavsky.

Na minha própria carreira, e isso provavelmente acontece com a maioria das pessoas, se você tem algum tipo de carreira, mais cedo ou mais tarde a indústria o coloca em um nicho. E seja qual for esse nicho, seja qual for o seu “tipo”, você tenta fazer bem feito. Tive uma carreira interessante. eu tinha muito empregos , e apenas alguns papéis onde eu estava agindo do jeito que eu gostava de agir. Eu vi ' Café Society ' na televisão ontem à noite. Há essa jovem, Kristen Stewart , eu a tinha visto em ' Nuvens de Sils Maria ' com Juliette Binoche , acho ela maravilhosa.

Eu acho que ela é uma das melhores coisas acontecendo agora. O que há de tão bom nela, você diria?

Eu estava tentando pensar em como dizer isso para você, e isso me traz de volta ao meu ponto de vista sobre atores e atuação. Há uma parte dessa coisa toda que não tem nada a ver com técnica de atuação, professores de atuação ou qualquer outra coisa. Há uma parte dessa coisa que é apenas sobre a pessoa que você é. Kristen Stewart é extraordinariamente autêntica. Não parece atuar. Ela é uma garota um pouco idiossincrática. Para mim, ela é encantadora. Ela é tão real. Mas não showoff-real.

Eu não acho que ela poderia fazer “exibição real” mesmo se ela fosse convidada. É assim que ela é autêntica.

Há muito tempo não me encantava tanto com um ator ou uma atriz. Eu adoro ela. Quando vi 'Clouds of Sils Maria', pensei: Quem é essa garota?

Eu a observo há muito tempo. Ela tem a magia do filme.

Há absolutamente mágica que acontece para algumas pessoas. Você assistiu 'O Príncipe e a Showgirl'?

Eu fiz.

Marilyn Monroe limpa a tela com Laurence Oliveira . Ele mal se registra lá em cima ao lado dela.

Eu fiz um programa de televisão há muitos anos com Maureen Stapleton . E a configuração do estúdio era tal que eu podia vê-la sentada na minha frente e havia um monitor acima de onde eu podia olhar para cima e vê-la na câmera. Na sala, parecia que nada estava acontecendo com ela, mas quando olhei no monitor não acreditei o quanto estava acontecendo. Havia algo acontecendo com ela que a câmera estava vendo que eu não estava vendo.

O que você sente sobre a técnica em geral para os atores?

Acredito muito em certas ideias técnicas. Eu dou muita importância aos objetivos de jogo.

Lembro-me de você nos dizer em sala de aula quando estava falando sobre a escolha de objetivos para uma cena: “Toda cena é Luta ou Foda. Escolha um, veja onde ele te leva.”

Exatamente. Se você não jogar um objetivo, é difícil saber o que está acontecendo. Eu ensino memória sensorial em Stella Adler em uma tentativa de minha parte de sintetizar a memória dos sentidos com a obra de Stella Adler, que trata muito do estudo da cena e dos objetivos e ações. Atuar é realmente sobre a capacidade de mergulhar no aqui e agora e nas circunstâncias imaginárias. Se a memória dos sentidos pode ser usada corretamente para ajudá-lo a pensar que está na circunstância imaginária, então acho que é bom. Não sou fetichista com nenhuma técnica. Houve atores maravilhosos em todos os lugares, em todos os tempos e em todos os lugares. Você vê filmes de todos os lugares do mundo, lugares onde eles têm apenas uma câmera, e você vê performances soberbas. Atuar é a capacidade de viver verdadeiramente em circunstâncias imaginárias. Se você pode fazer isso, quem se importa como você faz isso?

Pessoas talentosas não são pessoas comuns, logo de cara. Somos todos excêntricos de uma forma ou de outra, mas as excentricidades de algumas pessoas as tornam boas em um tipo específico de trabalho. Ser ator é uma coisa peculiar. Ter a disposição, o interesse, a capacidade de entrar no faz de conta tão profundamente é incomum. Mas se você pode fazer isso, atuar é isso. O trabalho da memória sensorial pode ser muito útil com isso, mas se você fetichizar o trabalho ou os objetivos da memória sensorial, isso torna a atuação chata. Eu gosto de ser intuitivo e instintivo e se tudo for reduzido a um livro de regras, prefiro não me incomodar em ser ator.

Do ponto de vista profissional, seja atuando, escrevendo, qualquer uma das artes, é tão imprevisível o que contribui para o sucesso. É aqui que você entra na questão da personalidade natural de um ator, e essa questão não tem nada a ver com técnica. Quem você é é o que você traz para a mesa. Adoro ver músicas cantadas por artistas musicais de sucesso no YouTube e gosto de comparar pessoas diferentes fazendo a mesma música. Por exemplo, tem aquela música “Maybe This Time” de ' Cabaré .' Há o Versão de Liza Minnelli do filme , e depois Kristen Chenoweth também fez isso em um show . Ambos são muito talentosos de maneiras diferentes. Mas Liza Minnelli tem um pungência para ela que Chenoweth não. Kristein Chenoweth tem agressividade que é carismática, mas não é Liza.

Ninguém poderia ser Liza além de Liza.

Isso mesmo. Então, quando eu quiser um oboé, não me dê uma flauta. Somos todos instrumentos de uma orquestra, cada um com sua própria assinatura.

Lembro-me de você dizer aos atores em sala de aula que estavam obcecados em alcançar estados emocionais: “O nome do trabalho é ATOR ou não SENTIR”. Quando um ator interpreta um objetivo com todo esse sentimento presente – é como relâmpagos.

Isso é o melhor.

Você tem que forçar os atores a interpretar objetivos enquanto eles estão tendo sentimentos?

Sim. Stella Adler fez uma grande coisa sobre como a peça não é sobre vocês , a peça é sobre o personagem que você está interpretando – e você, o ator, deve se esforçar para isso.

Robert de Niro disse que a aula de análise de roteiro de Stella foi a aula mais importante que ele já teve. Li suas palestras sobre Chekhov e Ibsen e Strindberg, Stella Adler sobre Ibsen, Strindberg e Tchekhov. Parece que o que era importante para ela era a pesquisa e a imaginação. Por exemplo, quando Nora sai de casa no final do Uma casa de bonecas—

Para onde ela vai agora?

Sim. Como era a Noruega naquela época? Que risco físico ela corria ao deixar aquela casa? Adler estava implorando aos atores que tivessem curiosidade sobre o mundo, sobre outras coisas além deles mesmos.

Há clipes de Stella Adler ensinando e dando palestras no YouTube. Em um deles, ela está falando sobre Masha em Três irmãs e ela faz uma analogia entre Masha e a mulher burguesa contemporânea de Scarsdale que tem um marido que a apoia muito bem, mas que está silenciosamente enlouquecendo. Quando Stella está falando sobre essa situação análoga, ela começa a ficar muito emocionada. Eu interpreto isso como sendo uma associação pessoal para ela – não ela vivendo através de Masha em sua imaginação, mas que ela está tendo um Momento Privado com alguma associação pessoal. A coisa que Lee sempre disse sobre ela e Johnny Strasberg diz isso em seu livro também Acidentalmente de propósito era que ela era uma mulher incrivelmente aberta e emocionalmente viva.

Suas emoções estavam lá apenas para ela.

A maioria das pessoas que vem estudar atuação está engarrafada. Stella não precisava ser aberta. Kim Stanley não precisava ser aberto.

Há aquela citação de Adler sobre Brando. “Enviar Brando para a aula de atuação foi como enviar um tigre para a escola da selva.” Algumas pessoas simplesmente têm mais sentimentos do que outras?

Oh sim. Todos os homens não são criados iguais. Kim Stanley tinha mais sentimentos e profundidade e ressonância muito maiores do que outros atores, então quando ela sofria ou estava tendo uma experiência pungente, era mais profundo do que outros atores. Kim Stanley foi profundamente trágico.

Não havia nada entre ela e seus sentimentos.

Ela era uma mulher mais rica e profunda do que a maioria das pessoas. Havia mais “lá” ali. Isso também faz parte da equação. Você conhece só de olhar. É inegável.

Falar sobre técnica e personalidade é interessante. Acabei de escrever este ensaio sobre 'East of Eden', então está na minha mente.

Eu vi Jimmy Dean no teatro em O imoralista com Geraldine Página . Ele interpretou um criado árabe seduzindo esse francês casado. Ele era bonito, e isso ajuda. Eu não era um grande fã dele, embora eu ache que em 'East of Eden' ele obviamente tinha algo.

Eu vi quando eu tinha 12 ou 13 anos, e...

Nocauteou você.

Isso me ajudou a fazer as escolhas que me levaram a você, eventualmente, ao The Studio e tudo mais. Kazan sempre foi questionado sobre Dean e Brando. Kazan sentiu que Brando tinha técnica de atuação e sabia como trabalhar, e que Dean não. Julie Harris teve que encurralar Dean, e Kazan teve que se mudar para morar ao lado do bangalô de Dean durante as filmagens para manter Dean no caminho certo. Eu acho que Dean é muito eficaz em 'East in Eden', e ele obviamente tem aquela coisa de Movie Magic acontecendo, mas ele também é eficaz no aspecto do que estávamos falando - quando ele está jogando um objetivo.

Ele é direto então.

Sim. Ele sabia o que era necessário nessas cenas. Mas demorou muito. Para Kazan, era um trabalho de babá.

Isso é o que eles dizem sobre Marilyn Monroe também.

Falando em Strasberg…

Eu vi Marilyn uma vez. Eu estava no teatro e ela estava lá com Lee Strasberg.

Como ela era pessoalmente?

Ela era mais alta do que eu esperava. Ela tinha uma pele extraordinariamente branca. E ela não estava toda arrumada.

Eu ouço muitas pessoas - que não sabem do que estão falando - citando com aprovação o comentário de Laurence Olivier para Dustin Hoffman durante as filmagens de ' Maratonista '—

'Apenas aja.'

Sim. E eles dizem isso de maneira zombeteira sobre o que Hoffman se submeteu por sua atuação. Mas as pessoas que zombam de Hoffman não entendem que um tamanho não serve para todos. Cada ator é diferente.

Acho tão injusto o que as pessoas fizeram sobre a conexão Strasberg-Marilyn Monroe. Acho que os Strasberg fizeram maravilhas com ela. Era – e ainda é – na moda zombar de Paula Strasberg sussurrando com Marilyn no set, mas isso é ridículo.

Há uma citação de Laurence Olivier sobre o absurdo de ter ouvido Paula – com quem estudei – dizer a Monroe antes de filmar uma cena: “Basta pensar em Sinatra e Coca Cola”. E isso deveria ser: “Oh, isso não é louco e estúpido”. Mas claro que é não louco. É brilhante. Essa foi uma maneira de deixar Marilyn animada. Marilyn Monroe foi excitada pela Coca-Cola e Frank Sinatra . Isso é memória sensorial e Marilyn sabia como fazer isso. Esse é um exemplo perfeito do uso do trabalho sensorial para produzir os resultados necessários. É um exemplo perfeito do uso inteligente da memória sensorial.